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La musique post-moderne



Le XXème siècle est probablement celui qui aura vu naître le plus grand nombre de courants esthétiques musicaux aussi différents.

Au début des années 50 c'est l'apparition du sérialisme intégral (application à tous les paramètres musicaux — hauteurs, timbres, durées et intensités — du principe sériel dodécaphonique codifié trente ans avant par Arnold Schoenberg. C'est une rupture nette avec le passé, sorte de “tabula rasa” (table rase), questionnement de la musique.
Boulez, Stockhausen, Berio et Nono et beaucoup d’autre vont prendre la tête de ce mouvement dit « d’avant-garde » posant le langage non plus en tant que moyen de communication, mais presque comme "but en soi". Une bonne partie du public a rapidement réduit toute la création contemporaine à ce seul courant et à ses multiples avatars. Il faut dire que ses défenseurs ont pris soin de canaliser progressivement les moyens de diffusion au mieux de leurs intérêts (en France, la création de l’IRCAM à l’instigation de Boulez en est un édifiant exemple).

Les organisateurs de concerts ayant l’audace de programmer une œuvre réellement contemporaine se font rarissimes.
Le discours maintes et maintes fois entendu est toujours le même : “cette musique fait fuir le public... cacophonie insupportable etc.”. Ne nous voilons pas la face : c’est vrai! Mais il faut nuancer le propos : il n’est pas question ici de poser le moindre jugement de valeur sur le courant sériel et sur ce qui en a découlé, toute esthétique ayant généré ses chefs-d’œuvre autant que ses scories (c’est à dire des déchets…).
Dès le départ, beaucoup de compositeurs ont conservé leurs distances et leur indépendance vis-à-vis de la modernité officielle et labelisée.

Dans les années 60 que le minimalisme nord-américain ouvre de nouvelles perspectives
vis-à-vis du courant dominant européen : des compositeurs aussi importants que Steve Reich ou Philippe Glass vont alors prendre le contrepied des dogmes sériels en revenant entre autres à une tonalité (ou modalité selon les cas) clairement affirmée, une pulsation régulière sur le plan rythmique et un processus de développement des idées musicales immédiatement perceptible.

Plus tard, la chute du mur de Berlin permettra la découverte de compositeurs de l’ancien bloc de l’Est (Schnittke, Gubaïdulina, Górecki, Arvo Pärt, etc.) qui apporteront une autre vision de la contemporanéité que celle en cours à l’Ouest.
Que l’on nomme ce courant “Nouvelle Musique Consonante”, musique postmoderne ou encore “Nouvelle Simplicité” n’a que peu d’importance. Les styles en sont souvent très différents, et heureusement : appartenir à un courant n’est en aucun cas synonyme d’uniformisation. Toutefois, le fil rouge qui les relie est une volonté de communiquer avec les auditeurs en leur donnant une chose devenue parfois rare : de l’émotion et du plaisir.

De 1955 à 1968 : développement des genres alors en vogue


Cette décennie est marquée d’une part par le développement des différentes tendances apparues entre 1945 et 1955 mais aussi par des mouvements de réaction (en particulier des réactions contre le sérialisme). La réaction se fait, d’une part, par rapport à l’aporie (= « cul de sac ») à laquelle elle aboutie, et d’autre part, contre le dogmatisme des compositeurs sériels qui imposent leurs emprises aux compositeurs du moment. Boulez ira jusqu’à dire : « Tout compositeur qui n’a pas ressenti la nécessité du langage sériel est un compositeur INUTILE » !

Développement des tendances apparues précédemment 

C’est l’époque de la maturité sérielle. C’est l’époque où apparaissent les grandes œuvres du sérialisme :

Développement des musiques électroacoustiques et concrètes

La musique électroacoustique est à l’époque où elle intègre des sons préexistants. C’est aussi l’époque des chefs-d’œuvre avec Gesang der Jünglinge (1955) et Kontakte (1959-60) de Stockhausen et Thema, Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio.


Prémices du post-modernisme : mouvements de contestations ou de mutations


Contestation du dogmatisme sériel


Cette contestation vient de Iannis Xenakis qui la manifeste doublement avec :
  • un manifeste intitulé Crise de la musique sérielle et paru dans la revue Gravesaner Blätter (= Feuilles de Gravesano [ville en Suisse italienne]) en 1955,
  • une œuvre intitulée Metastasis (1955)
Dans l’article La crise de la musique sérielle, Xenakis dénonce l’inutile complexité du sérialisme car pour lui cette complexité est inaudible !
Extrait de l’article : « La polyphonie linéaire se détruit d’elle-même par sa complexité actuelle. Ce qu’on entend n’est en réalité qu’amas de notes à des registres variés ».
C’est à dire que la polyphonie sérielle a atteint un tel degré de complexité qu’il est impossible « d’entendre les séries » (hauteur, durée, timbre, intensité) : il est impossible d’entendre une série car elle se fait sur un nombre d’instrument important (une série est inaudible : c’est comme l’isorythmie du moyen âge...).
Du coup, l’organisation sérielle est inutile et il y a d’autres moyens de composer, de faire évoluer les masses sonores. Pour Xenakis, la texture pointilliste de la musique sérielle semble livrée au hasard : il propose alors de gérer une telle polyphonie par des lois mathématiques (les lois de la probabilité et de la théorie des ensembles). Ainsi est née la musique stochastique.

Metastasis de Xenakis (1953-54)


Cette œuvre signe la naissance de la polyphonie de masse (chez Ligeti, on parle de micro-polyphonie)  C’est une œuvre conçue graphiquement (les glissandi en particuliers) : Xenakis fera appel à des graphismes comparables quelques années plus tard pour construire le « Pavillon Philips » de l’Exposition Universelle de Bruxelles en 1958. La partie centrale de l’œuvre est sérielle !


Emergence de la notion d’espace

L’espace devient un véritable paramètre de l’activité compositionnelle. L’espace se voit ainsi intégré au travail de composition musicale. On parle alors de musique spatiale.
Sur ce point encore, Xenakis fait figure de pionnier avec en particulier le dispositif des haut-parleurs multiples installés à l’intérieur du Pavillon Philips qui diffusaient pour l’entrée du pavillon Concret PH de Xenakis et pour la bais principale Le Poème électronique de Varèse (Varèse travaille également sur l’espace dans Ionisation).



Stockhausen va aussi développer cette notion de l’espace avec des œuvres comme Gruppen (1955-57, c’est une œuvre sérielle) où 3 orchestres dirigés par 3 chefs d’orchestre vont être disposés autour du public. Malheureusement, lors de l’enregistrement de ces musiques on perd une partie d’elle : le travail sur l’espace n’est pas enregistrable !



De 1968 à 1980 : le post-modernisme en marche !


La crise de la fin des années 1960 (à la fois crise sociale, politique et de civilisation) rejaillit d’une certaine manière sur la création musicale et c’est la raison pour laquelle elle introduit une périodisation. Cette période va être marquée par une régression de l’intellectualisme et aussi par l’émergence de nouveaux mouvements.

L’intuitivisme contre l’intellectualisme

En effet, cette période, pour des compositeurs comme Stockhausen, voit se développer une musique intuitive (le terme est de Stockhausen). Stockhausen est un compositeur éclectique qui a touché à des genres complètement différents.
Ce mouvement intuitiviste repose sur la réhabilitation de l’expression individuelle, sur l’exploration du l’inconscient humain (étude profonde de la conscience humaine liée à la philosophie). Chez Stockhausen par exemple, à cette époque, on note l’influence du philosophe indien Shri Aurobindo. Cette démarche conduit le compositeur parfois à renier ses prérogatives et à laisser beaucoup de place aux initiatives des interprètes. On aboutit ainsi à des espèces de créations collectives.
Cela peut aller jusqu’à la provocation comme dans Aus den Sieben Tag (1967) de Stockhausen. La partition de cette œuvre n’est pas une musique mais une succession de petits textes philosophiques !
En 1968, il écrit Stimmung (voir l'analyse) qui manifeste des influences de philosophies extrême-orientales.



D’autres compositeurs ont été touchés par ce courant intuitif : Luc Ferrari en France, La Monte Young aux Etats-Unis (pour ce compositeur c’est une voie un peu new-age, Woodstock, méditation transcendantale...).

On voit également se développer la formule du happening musical (spectacle où entre beaucoup d’improvisation et de spontanéité, qui cherche à provoquer une participation spontanée des spectateurs) avec par exemple, en Angleterre, le Scratch Orchestra et des compositeurs comme Cornelius Cardew, Michael Parsons.
Ce genre de concert se développe aussi aux Etats-Unis, surtout à New-York et ce mouvement aux Etats-Unis se situe dans la lignée de la fameuse école de New-York. Il y d’ailleurs des lieux spéciaux pour ces spectacles : par exemple, The Kitchen (= la cuisine) où on mange et on écoute de la musique...
Ce mouvement apparaît parfois comme le support d’expressions politiques, en particulier chez Frédéric Rzewski (qui est américain) dans une œuvre intitulée People united will never be defaited de 1977 (il y reprend le chant sud-américain chilien El pueblo unido jamás será vencido).


Il y a dans ce mouvement intuitiviste une volonté très nette de subversion (sur le plan musical et aussi sur le plan du statut de l’artiste et de la revendication du sérieux de l’œuvre).
C’est l’époque où se développe le théâtre musical avec des gens comme Georges Aperghis en France ou Mauricio Kagel en Allemagne. Kagel fait aussi du cinéma musical avec son fameux film Ludwig van (voir l'analyse).

Développement de la musique répétitive et minimaliste



Essoufflement de l’avant-garde

L’avant-garde semble ne pas arriver à maintenir constante la progression, la vitesse d’innovation. On constate un ralentissement du rythme créateur chez des compositeurs comme Boulez ou Berio. C’est d’ailleurs l’époque où Berio va commencer à travailler sur des collages comme par exemple dans sa Sinfonia où il reprend le scherzo de la 2ème symphonie de Mahler en y juxtaposant des citations d’autres œuvres (voir l'analyse) ; Berio commence aussi à orchestrer des œuvres de Schubert, Mahler.
Pour un compositeur comme Ligeti, cette décennie sera une véritable « traversée du désert » : il produira peu de choses devant la difficulté à se renouveler et à ne pas répéter toujours les mêmes gestes (il fait donc le choix de se taire avant de trouver une nouvelle veine : il ne se renouvellera qu’à partir des années 1980).
Cet essoufflement de l’avant-garde permet de soulever un des problèmes de la création contemporaine qui est que dans cette musique le style est langage et le langage est style (contrairement à l’époque classique où le langage était commun et chacun développait son style propre). Dans la création contemporaine, le style se manifeste par un langage personnel et il devient donc difficile de composer, d’écrire dans le même langage sans se répéter. En effet, les compositeurs ont des gestes tellement forts que la force vaut une fois, deux fois mais pas 25 fois... (c’était pourtant le cas d’Olivier Messiaen : on lui a reprocher de faire toujours la même chose ; cela dit il est resté fidèle à son style). Il y a donc des problèmes de renouvellement car la stylistique est très forte, très prégnante.
Parallèlement à cet essoufflement de la créativité de l’avant-garde, on note le développement d’institutions de soutient à la création.

Institutions de soutien

Il se développe un système, à la fois public et privé, d’aide financière et matérielle pour la production et la diffusion de la musique contemporaine.
On note durant cette décennie, la fondation de l’I.R.C.A.M. (Institut de Recherche et de Coordination en Acoustique et en Musique) et de l’Ensemble Inter-Contemporain (E.I.C.) tous deux fondés en 1974 et opérationnels à partir de 1977.
L’I.R.C.A.M. est l’organe de création et l’E.I.C. est l’organe de diffusion (autrement dit, on compose à l’I.R.C.A.M. et on fait jouer ses œuvres par l’E.I.C.).



De 1980 à nos jours


On note deux grands axes plus ou moins parallèles.

Emergence du post-modernisme

Le post-modernisme est un mouvement qui se dessine en particulier en Europe de l’Est et en Allemagne. Ce mouvement semble revendiquer le retour à une musique plus simple, généralement consonante et qui recherche une plus grande accessibilité pour le public.
En Europe de l’Est, avec la chute du régime politique communiste, on voit l’émergence de compositeurs comme Arvo Pärt (compositeur estonien né en 1935), Alfred Schnittke (compositeur russe) ou encore Sofia Goubaïdoulina.
Ce mouvement s’accompagne d’un certain mysticisme. Par exemple, pour quelqu’un comme Schnittke, sa période post-moderne correspond avec sa conversion au catholicisme.

Gloria de la Missa Syllabica de Arvo Pärt (1977 / révisée en 1996)
C’est une musique consonante et plaisante à l’oreille !


En Allemagne, le post-modernisme se manifeste essentiellement dans un mouvement qui s’appelle Neue Einfachheit (= nouvelle facilité ou nouvelle simplicité). Les principaux représentants de ce mouvements sont Wolfgang Rihm et Manfred Trojahn.
Le mouvement du post-modernisme traduit l’émergence de nouveaux compositeurs qui ne s’étaient pas fait connaître auparavant dans les autres modes d’expression musicale. On note également un retour à une plus grande simplicité.

Vers un retour à une plus grande simplicité

On note en effet une tendance générale à une plus grande accessibilité de la musique (même chez les compositeurs qui furent des purs et durs du sérialisme). Les compositeurs se préoccupent un peu plus de l’auditeur après ces périodes noires réservées à une élite.
Le retour le plus marquant est celui de Stockhausen qui après sa période intuitive se tourne vers « du mélodisme », une musique très simple et souvent très théâtrale avec en particulier son opéra en 7 jours intitulé Licht (= lumière) dont les différentes parties sont les jours de la semaine (Montag, Donnerstag, ...). La représentation dure donc 7 jours (le record de Wagner et sa Tétralogie est battu) ! C’est un opéra qu’il a commencé à la fin des années 1970 et terminé en 2003 !



On retrouve ce mélodisme dans une autre oeuvre intitulée Sirius (1957-77, c’est une allégorie des saisons).



Certaines personnes disent que Stockhausen est un mégalomane qui veut faire concurrence à Bach avec le nombre d’enfant qu’il a (il a eu plusieurs femmes) et à Wagner avec son opéra !
Chez Xenakis, les polyphonies extrêmement complexes sont abandonnées au profit d’une écriture homorythmique assez raide. Il y a vraiment une simplification, une sclérose de l’écriture polyphonique.
Même chez Boulez, avec une œuvre comme Repons (1981), on note une beaucoup plus grande lisibilité et la mémoire de l’auditeur est sollicitée (ce n’est plus ce balayage sonore sans aucun repérage que l’on pouvait avoir dans ses œuvres précédentes).





En marge des systèmes

Il s’agit de compositeurs qui ne se sont pas inscrits dans cette démarche qui est l’avant-gardisme.
En effet, il ne faut pas réduire cette 2ème moitié du 20ème siècle à la recherche d’un perpétuel renouvellement car à côté des courants avant-gardistes un certain nombre de compositeurs (et non des moindres) ont tenu à garder leur indépendance. Parmi ces indépendants, il y a déjà les compositeurs d’avant-guerre qui continuent à composer dans le même style. C’est le cas de Messiaen qui a été en contact rapproché avec l’avant-garde (il a d’ailleurs beaucoup influencé les avant-gardistes) conserve son style modal. D’autres personnalités continuent leur évolution dans leur style d’avant-guerre : avec en France des compositeurs comme André Jolivet (compagnon de Messiaen dans le groupe Jeune France), Francis Poulenc ; en Angleterre, Benjamin Britten, Sir Michael Tippett (qui a laissé beaucoup de musique chorale et 5 opéras) ; en Russie, Dimitri Chostakovitch.

A Child of our Time de Tippett (oratorio de 1939-41, créé en 1944)



Dans la génération de Boulez, les personnalités en marge des systèmes sont : Maurice Ohana, Henri Dutilleux, Witold Lutoslawski, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze.

Timbre, espace, mouvement de Dutilleux (1977)
Œuvre inspirée par La Nuit Etoilée de Van Gogh.


Ces musiciens, qui ne s’intégraient pas dans les mouvements dominants de l’époque, étaient un peu tenus en suspicion par des avant-gardistes souvent intransigeants et qui refusaient tout ce qui sortait de l’application pure de leur système. Boulez a dit : « Tout compositeur qui n’a pas ressenti la nécessité du langage sériel est un compositeur INUTILE » ! Ainsi leur existence en tant que compositeurs a souvent été difficile car il étaient mis à l’écart des circuits de diffusion (les festivals, les radios). De nos jours encore il est bon pour les jeunes compositeurs de se faire connaître au près de l’I.R.C.A.M.


à lire aussi : Musique postmoderne — Wikipédia

source du texte introductif : Michel Lysight