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    samedi 9 octobre 2010

    Bach - Messe en si mineur - Le credo




    Le credo de la Messe en si mineur de Bach


    N.B. : les éléments d’analyse du Credo et quelques autres passages sont largement inspirés de l’analyse de Eric Michon (IA-IPR Orléans-Tours)

    1. Symbolum Nicenum

    Le symbole de Nicée

    • Le Symbole de Nicée est une profession de foi commune aux trois grandes confessions chrétiennes, le catholicisme, l’orthodoxie et le protestantisme. C’est une des formes usuelles du Credo.

    Historique

    • Il a été élaboré au cours du 1er concile de Nicée, en 325, réuni par l’empereur Constantin Ier qui avait unifié l’Empire romain peu avant. Se rendant en Orient, il constate aussitôt le très grand nombre des dissensions au sein du christianisme. Afin de rétablir la paix religieuse et de construire l’unité de l’Église, il décide de convoquer tous les évêques afin de décider d’une loi (doxa, du grec, c’est-à-dire un dogme) commune aux chrétiens. Ce concile qui réunit des représentants de presque toutes les tendances du christianisme réussit à mettre en place de façon quasi-unanime un socle commun de croyance, exprimé en peu de mots : c’est le Credo.
    • Le texte original est grec.

    2. Le texte du Credo


    Credo in unum Deum,
    Je crois en un seul Dieu,
    Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.
    le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de l'univers visible et invisible.



    Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de caelis.
    Je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles ; il est Dieu, né de Dieu, lumière, née de la lumière, vrai Dieu, né du vrai Dieu. Engendré, non pas créé, de même nature que le Père, et par lui tout a été fait. Pour nous les hommes, et pour notre salut, il descendit du ciel.


    Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est.
    Par l'Esprit-Saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s'est fait homme.
    Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus, et sepultus est.
    Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau.


    Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis.
    Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Ecritures, et il monta au ciel ; il est assis à la droite du Père. Il reviendra dans la gloire, pour juger les vivants et les morts; et son règne n'aura pas de fin.


    Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen.
    Je crois en l'Esprit Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie ; il procède du Père et du Fils. Avec le Père et le Fils, il reçoit même adoration et même gloire; il a parlé par les prophètes. Je crois en l'Eglise, une, sainte, catholique et apostolique. Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés. J'attends la résurrection des morts, et la vie du monde à venir. Amen.



    3. Organisation structurelle



    4. Procédés d’écriture


    • Exploitation de formes archaïques (style d’église, stile antico) : 
      • style motet avec exploitation de mélodies grégoriennes, dans le Credo (exploité comme sujet de fugue) et le Confiteor – en canon puis écriture sur teneur, comme cantus firmus– notamment. Cf. exemple vidéo :




      • Mode myxolydien – Credo et Confiteor encore. 
      • Nombreux chœurs à 5 voix
      • Vieux rythmes alla breve (4/2)

    • Par opposition, nombreuses formes modernes pour l’époque : 
      • Arias et duos avec ornementations issues de l’opéra italien (cf. N°14, duo Et in unum Dominum… dans lequel l’union mystique du Père et du Fils est symbolisée par une imitation à l’unisson qui se transforme en un canon à la quarte ; No 18, aria pour basse avec deux hautbois d’amour dont le serein dialogue peut signifier l’harmonie et la compréhension entre les religions catholiques et protestantes puisque nous sommes dans le Credo)
      • Style concertant (Gloria in excelsis deo, Et resurrexit)

    5. Analyse des sections

    Effectif

    • Voix : soprano I, alto et basse solistes, chœur à 4 ou 5 voix.
    • Instruments : flûte traversière I et II, hautbois I et II, hautbois d’amour I et II, trompette I – III, timbales, cordes, continuo.

    Le Credo recèle quantité de symboles numériques : le mot « credo » (« je crois ») retentit 49 fois (7 fois 7, nombre sacré), « in unum Deum» 84 fois (7 fois 12, 12 représentant les apôtres), la fugue « Patrem omnipotentem » comporte 84 mesures (BACH lui-même le note dans la marge), « et incarnatus est » est dit 19 fois (7 + 12), dans le « Crucifixus » se trouvent 12 accords, sur les 24 notes de la basse.

    à écouter : émission de radio Le mot du jour de Pierre Charvet, « Bach=14 » :






    Credo in unum deo


    Le mot « credo » (« je crois ») retentit 49 fois (7 fois 7, nombre sacré), « in unum Deum» 84 fois (7 fois 12, 12 représentant les apôtres).

    • La Majeur, tonalité qui exprime la joie chez Bach – cf. théorie des passions. 
    • Archaïsme de l’écriture – stile antico : 
      • Ecriture vocale à 5 voix, contrepoint franco-flamand 
      • Teneur grégorienne 
      • Cadence finale 
      • Pas d’orchestre – continuo seul – mais ajout in fine de deux violons 
    Dans le Credo, il a utilisé - fait assez exceptionnel pour lui - une véritable et vénérable mélodie grégorienne, le credo n°IV, en permutant ses notes 4 et 5 afin d’adapter au mieux cette mélodie, construite sur le mode de ré, au système tonal :


    • Il la traite en une fugue à 7 entrées – d’où l’ajout des deux violons, le chœur est prévu initialement a cappella. 
    • Continuo en noires régulières, mouvements ascendants et descendants, sorte de « walking bass ». 
    • En valeur longues, ces entrées s’étirent jusqu’à la mesure 21 (sur un total de 45) 
    • Enchevêtrement des lignes mélodiques, virtuosité du contrepoint
    • Reprise des imitations dès la mesure 21. 
    • A noter, mesure 33, le traitement en augmentation de ce cantus firmus à la basse – les autres voix restent dans les valeurs initiales ou légèrement modifiées. 
    • Symbolismes
      • Les sept voix de la fugue bien sûr
      • Les 43 répétitions du mot Credo : avec l’alphabet chiffré, Credo se traduit par 43
        • NB : Bach utilise l’alphabet latin de 24 lettres : i = j et u = v


    Patrem omnipotentem


    Texte

    Patrem omnipotentem,
    Factorem caeli et terrae, 
    Visibilium omnium et invisibilium
    Père tout-puissant,
    Créateur du ciel et de la terre,
    De l'univers visible et invisible.

    • un texte de louanges à la gloire de Dieu
    • Nombreuses répétitions
    • Le texte est toutefois traité dans sa continuité

    Généralités

    • Ré Majeur : gamme de la célébration – louanges à Dieu.
    • Climat emprunt de gaité, de légèreté, quasi jubilatoire. 
    • Chœur et tutti orchestral
    • Utilisation des trompettes – le monde divin
    • Polytextualité (credo et patrem omnipotentem)
    • Ecriture fuguée
    • Omniprésence des vocalises (et invisibilium omnium)


    Et incarnatus est


    Par sa mélodie descendante chantée sur les mots Et incarnatus et son motif d’accompagnement de violons à l’unisson, ce morceau symbolise le Christ venu du ciel pour sauver le genre humain. Bach souligne ce point essentiel et l’énonce par le symbolisme des nombres. À côté du 3 représentatif de la Trinité, il y a le 5 (les 5 plaies du Christ sur la croix) et le 7 (symbole de la création du monde). Ces nombres 5 et 7 sont dissimulés dans Et incarnatus avec un nombre total de mesures s’élevant à 49 (7 x 7) et un motif descendant de 5 notes aux archets joué 35 fois (7 x 5).

    Texte

    Et incarnatus est 
    De spiritu sancto 
    Ex Maria virgine 
    Et homo factus est 

    Et il est né, 
    Conçu du Saint Esprit,
    de la Vierge Marie.
    Et il s’est fait homme.

    La conception de Jésus (sans géniteur) doit être comprise à partir du germe de « chair » que la Vierge Marie a fourni quand le Verbe est entré en elle : « Il a PRIS chair de la vierge Marie et s’est fait homme . »

    Généralités

    • Si mineur,  3/4 
    • Chœur à 5 voix – division des soprani
    • Minimalisme de l’orchestration : deux violons et continuo.
    • Tempo très lent, climat pesant, sinistre… 
    • Ecriture sur pédale, richesse harmonique, dissonances qui envahissent le discours musical
    • Bach traite la naissance du Christ dans une écriture qui, dans toutes ses dimensions, évoque non pas un heureux événement mais la souffrance… 

    Le rapport de la musique au texte

    • La rythmique ternaire
    • Les lignes descendantes du motif initial et des entrées du chœur, ascendantes sur la dernière phrase « et il s’est fait homme » mais qui retombent pour conclure. 
    • L’omniprésence des dissonances 
    • Le traitement formel du texte – cf. plus loin
    • Symbolismes : 
      • La rythmique ternaire (3/4) , l’introduction sur 3 mesures. 
      • La tonalité (cf. théorie des Passions)
      • L’orchestre réduit. 
      • Les lignes descendantes, la retombée finale. 
      • Les dissonances sur certains mots (spiritu).
      • L’écriture en homorythmie sur ex Maria- même traitée en imitation 2 + 3. 
      • La cadence imparfaite finale – annonce de la suite ?

    Tonalité et Théorie des Passions

    En Allemagne, à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, l'école de Mannheim, Friedrich Marpurg, Johann David Heinichen, Andreas Werckmeister, Johann Scheibe et Johann Mattheson codifient cette « Théorie des passions » (Affektenlehre) et y accordent plus d'importance qu'ailleurs car elle renforce le rôle moralisateur et édificateur que Luther a conféré à la musique. Manfred F. Bukofzer le remarque :

    « La plus importante contribution de l’époque baroque à la théorie des passions est la systématisation de ces figures. Si l’on en juge par le grand nombre d’ouvrages sur cette question, ce sont avant tout les théoriciens allemands qui s’y intéressent – encore qu’il en soit question ailleurs. »

    Mattheson dresse même un catalogue d'une vingtaine de correspondances que l'on retrouve fréquemment dans l'œuvre de Johann Sebastian Bach :

    ainsi, la superbe ré majeur est la gamme de la célébration (d'ailleurs, les instruments de célébration que sont les trompettes sont accordés en ré majeur), la contrainte et dure mi mineur celle de l'hostilité du monde, la solide ré mineur celle de la foi (et la préférée de Bach), l'imparfaite et ambiguë si mineur celle de la douleur, la noire ut mineur celle de la désespérance, la gaillarde ut majeur celle de l'entreprise décidée, la tendre sol mineur celle de la douceur pastorale, etc. On ne peut que remarquer que, chez Bach comme chez tous ses contemporains, les changements de tonalité suivent les tableaux évoqués ou dépeints par le texte.

    Structure interne

    • Traitement du texte : isolement et mise en valeur de la dernière phrase « et il s’est fait homme »
    • Forme A  A’  B (ou coda) avec Introduction de trois mesures (harmonie I / IV / 7e dim) : A est construit sur les trois premières phrases, B sur la dernière. Les trois parties sont séparées par des silences du chœur et un retour du motif de l’introduction.

    • A l’intérieur de A (mesures 4 à 20), Bach traite différemment les trois phrases
      • Et incarnatus est : imitations sur pédale de tonique – même harmonie que dans l’introduction
      • De spiritu sancto : en tuilage avec la première phrase, on quitte la pédale de tonique pour une harmonie mouvante et riche, toujours emprunte de dissonances, qui aboutit à une modulation à la dominante.
      • Ex Maria virgine : sur V (fa# mineur), écriture plus homorythmique – mise en valeur du texte. 
    • A’ (mesures 23 à 39) : écriture similaire, organisation interne identique ; sur V
    • B  (ou coda), mesures 41 à la fin : nouveau motif, courbe ascendante cette fois mais qui s’écroule in fine, écriture contrapuntique. Conclusion en Si Majeur (tierce picarde), sur cadence imparfaite (...) A noter l’intégration dans la basse du motif initial des violons - modifié.


    Crucifixus



    À cette page pleine de tendresse, répond l’ignominie de la crucifixion dans le Crucifixus. Ici, le 5 est au centre comme symbole de la croix. Un ostinato inexorable, chutant de 5 demi-tons à la basse continue, constitue une nette expression figurative de la Passion. Couronnant le tout, et symbolisant la douleur du Christ sur la croix, les voix du chœur chantent l’une après l’autre le motif de 5 notes du Crucifixus, et sombrent peu à peu, s’évanouissant piano (doucement) graduellement a cappella.
    Partie la plus ancienne de l’œuvre, le Crucifixus, tire son matériau premier du chœur inaugural de la cantate BWV 12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (« Pleurs, plaintes, soucis, irrésolutions », 1714). Son réemploi s’avère cependant radicalement nouveau. Il s’agit d’une chaconne structurée sur 4 mesures au chromatisme descendant telle une figure de lamento, répétées - symboliquement - 13 fois (la treizième répétition fait taire les instruments sur et sepultes est (« et a été enseveli »). L’élaboration des motifs et la répartition du texte permettent de distinguer 7 sections, y compris l’introduction sans chœur. BACH modifie sans cesse l’harmonisation de la basse chromatique descendante.
    La souffrance et la douleur s’expriment dans le chromatisme intense de toute l’écriture. Le rythme régulier (en croches) de la basse descendante produit l’effet d’une loi inexorable. Ce n’est qu’à la conclusion que BACH la fait monter, qu’il transforme le mi min. en un sol maj. apaisant, qu’il marque un repos dans le rythme, avec un ton entier et un point d’orgue et qu’il fait sonner le chœur a cappella dans un registre plus grave - tout cela pour traduire le repos dans la tombe.



    Texte

    Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est.
    Qui a été crucifié pour nous, a souffert sous Ponce Pilate et a été enseveli.

    • Ponce Pilate (en latin Pontius Pilatus « Pilatus — titulaire d'un javelot d'honneur (du latin pilum) »), né vers 10 av. J.-C. à Lugdunum (Lyon), était préfet de la province romaine de Judée au Ier siècle (de 26 à 36).
    • Il est connu pour avoir, selon le Nouveau Testament, ordonné la crucifixion de Jésus.

    Généralités

    • Une reprise du premier mouvement de la cantate BWV 12
    • Mi mineur, 3/2 ; rythmique de danse lente – une chaconne.
    • chœur à 4 voix (le précédent, Et incarnatus est, est à 5 voix avec division des sopranos)
    • orchestre à cordes, flûtes et basse continue
    • Basse obstinée chromatique et descendante, sur 4 mesures : proche de  celle de la mort de Didon de PARCELLE


    Le rapport de la musique au texte

    Nombreux figuralismes : 
    • Lignes descendantes 
      • de la basse obstinée
      • des entrées du chœur 
      • de certaines lignes mélodiques importantes : motif initial sur ½ ton descendant, motif des ténors mesures 23 et suivantes, des cinq dernières mesures… 
      • chromatisme omniprésent (basse, 1/ ton initial, motif des ténors mesures 23 et suivantes, des cinq dernières mesures…)
    • Dissonances : chromatismes, ½ tons, secondes et quartes augmentées… 
    • Symbolismes : TOUT est symbolique !!! Plus particulièrement
      • chœur à 4 voix (précédent à 5, suivant aussi) : raréfaction de l’espace sonore
      • La rythmique ternaire (3/2) 
      • La tonalité (cf. théorie des Passions)
      • Orchestre réduit – dénuement, préparation du contraste avec la pièce suivante. 
      • Les lignes descendantes, le chromatisme, le diavolus in musica omnipésent
      • Rythme régulier des croches : caractère inéluctable de la descente. 
      • 13 répétitions de la basse obstinée
    • Le lien avec la pièce suivante (cf. plus loin)

    Structure interne

    • Mesures 1 à 4 : Introduction orchestrale de 4 mesures : basse obstinée accentuée rythmiquement par cordes et flûtes en homorythmie ; ces instruments complètent également l’harmonie. 
    • Mesures 5 à 36 : Exposition des phrases de la liturgie les unes après les autres : développées via l’écriture contrapuntique – les entrées sont en tuilages.
      • 4 – 12 (2 x 4 mes., grilles 2 et 3) : Cruxifixus en imitation
        • omniprésence des dissonances (quarte augmentée, motif construit sur le ½ ton descendant)
        • entrées descendantes Soprani -> Basses la première fois – symbolisme, variées la seconde : T-S-B-A)
      • 13 -20  Cruxifixus enchainé à etiam pro nobis : nouveau motif, ascendant cette fois (« pour nous »), caractérisé par la seconde augmenté initiale (= dissonance) ; toujours en imitation. Le contrepoint se complexifie, la grille ne structure plus strictement l’organisation musicale (grilles 4 et 5 enchaînées). 
      • 21 – 28 : etiam pro nobis enchainé à sub Ponce Pilato : à noter (mesures 23 et suivantes) la phrase chromatique descendante des Ténors (grilles 6 et 7 enchaînées). 
      • 29 – 36 : passus et sepultus est, intrusion de la verticalité de l’écriture – mise en valeur du texte (grilles 8 et 9 enchaînées)
    • Mesures 37 à 48 : 
      • 37 – 48 :  (grilles 10 à 12 enchaînées) : Une sorte de strette qui enchaine cette fois ci le texte dans son intégralité en reprenant l’esprit des entrées initiales (S – A – T – B, rapport de quarte augmentée S – A) en dramatisant le discours musical : renforcement des chromatismes (retournés notamment).
    • 49 à la fin : grille 13… : Reprise de passus et sepultus est, toujours envahie par le chromatisme, et remarquable modulation pour amener le Ré majeur de la pièce suivante – on termine en Sol M. Silence de l’orchestre – mise en valeur de la modulation « surprise ». 

    Le rapport avec Et resurrexit

    Le rapport avec les pièces qui encadrent ce Cruxifixus :
    • Mi mineur encadré de Si mineur / Ré Majeur
    • Parenté d’atmosphère, d’écriture et d’orchestration  avec l’ Et incarnatus est
    • La pièce centrale du triptyque : renforcement de la dramatisation - basse obstinée, chromatisme, dissonance
    • Opposition clairement établie au plan musical entre cette pièce et le Et Resurrexit qui suit :


    Et resurrexit

    Cette page apporte un contraste, d’autant plus impressionnant que l’exultation du chœur et de l’orchestre se manifeste dans des registres extrêmement élevés. La joie de la résurrection du Christ est évoquée par la sonorité resplendissante de l’orchestre au complet, avec trompettes et timbales, le rythme ternaire dansant et les voix du chœur entrant en fugue.
    Extrait du Et resurexit

    Texte

    Et resurrexit tertia die, 
    Secundum Scripturas, 
    Et ascendit in caelum, 
    Sedet ad dexteram Patris. 
    Et iterum venturus est cum gloria,  
    Iudicare vivos et mortuos, 
    Cuius regni non erit finis.

    Il ressuscita le troisième jour,
    Conformément aux Ecritures, 
    Et il monta au ciel ;
    il est assis à la droite du Père. 
    Il reviendra dans la gloire, 
    Pour juger les vivants et les morts; 
    Et son règne n'aura pas de fin.


    Généralités

    • Ré Majeur flamboyant (joie), tutti orchestral (importance des timbales et trompettes), tempo rapide : contraste avec ce qui précède
    • Style concertant, rôle important dévolu à l’orchestre – nombreuses ritournelles, marches harmoniques.
    • Alternance d’écriture verticale et horizontale – complexité du contrepoint.
    • Courbes mélodiques ascendantes, importance des vocalises – caractère jubilatoire
    • Monothématisme, prédominance rythmique : le discours musical s’appuie intégralement sur la figure rythmique initiale :


    Le rapport de la musique au texte

    • La tonalité : Ré Majeur, gamme de la célébration (théorie des Passions) 
    • L’orchestration (tutti, importance des trompettes* et timbales),
      • * Les cuivres = interprètes du monde divin dans la symbolique de l’époque.
    • Le choix du style concertant
    • Les courbes mélodiques ascendantes : figuralismes, sur et resurrexit mais aussi sur ascendit.
    • Les vocalises « jubilatoires » : grande virtuosité.

    Structure interne

    © Eric Michon (IA-IPR Orléans-Tours) 



    Analyse de la partition











    ©  Claire Dolibeau et Marie-Thérèse Corbat 


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