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    samedi 3 octobre 2009

    Extrait de Mozart, l’amour, la mort, Jean-Victor Hocquard


    Symphonie en Ut (Jupiter) K.551

    D’ailleurs, voyez avec quel raffinement Mozart manie à présent l’art de l’équivoque. Le 3 sujet, qui finit en triomphe bouffe, est-il aussi enjoué qu’il le paraissait de prime abord ? Pourquoi alors est-ce lui — plus précisément ses dernières
    mesures — que choisit Mozart pour le Développement, moment sérieux, s’il en est ?
    Or voici que, traité en fugato, il prend une densité qui en fait, sinon un élément dramatique, du moins un motif de haute gravité. Mais le ton s’allège pour le retour du sujet initial. En fait c’est une fausse rentrée, car à peine ce sujet a-t-il été touché que commence un deuxième Développement, plus serré, plus dramatique que le premier, car on y entend gronder les roulements ascendants (a) qui luttent farouchement avec des roulements descendants. Le ton finit pourtant par s’alléger, grâce au retour de la fin du sujet bouffe. Signalons, au cours de la rentrée, un passage merveilleux où l’élément (b) est traité en un contrepoint qui lui donne une instance suppliante d’aspiration. Le tout se terminera sur le Caro mio Pompeo, évoquant, avec la fanfare qui en émane, la fin d’un opéra bouffe mozartien.
    Concluons. Ce premier Mouvement, si riche de signification, est, pourrait-on dire, un opéra en réduction, où l’enjeu dramatique ne se situe pas sur le plan de personnages fictifs, mais sur celui de forces intérieures (et d’ailleurs Mozart s’en souviendra lorsqu’il aura à traiter la scène du Sprecher dans La Flûte enchantée). Le drame qui s’était noué de façon si inquiétante à la fin de la Sol mineur se résout dans le premier Mouvement de la Jupiter, et tout le reste de la symphonie en sera l’explicitation et la magnifique amplification.
    Hermann Abert, à propos des alternances entre (a) et (b) du thème initial, a fait des réflexions extrêmement profondes.
    « Par rapport à la Symphonie en sol mineur la Jupiter est une absolue adhésion à la vie (lebensbejahend), et cela aussi bien sous son aspect puissant — masculin — que sous son aspect pensif féminin. Les deux gagnent, avec un caractère authentiquement mozartien, par leur constant mélange et entrecroisement, une pleine vérité de vie (eine volle Lebenswahrheit) » (Il, p. 491). La réflexion sur les plus graves questions ne nous coupe pas de la vie, bien au contraire. Et il est normal que l’élan vital débouche sur la fine bouffonnerie de l’art comique. Nous rejoignons ici ce que nous disons à propos de la dramaturgie mozartienne, dont la qualité essentielle est la totalité.
    Il n’est en effet pas question, en tout cela, de respecter ou non une morale philosophique : il n’y a aucune raison de « renoncer » à quoi que ce soit, mais de laisser choir l’inutile, c’est-à-dire avant tout ce qui est d’ordre passionnel. Il n’y a pas lieu de se battre (selon les catégories de « la chair » et de « l’esprit ») contre des forces hostiles ; il n’y a pas lieu de parler de conquête ou de victoire (et donc d’héroïsme) sur les puissances de l’ombre: la lumière, d’elle-même, les dissipera : Die Strahien der Sonne vertreiben die Nacht (« Les rayons du soleil chassent la nuit ! »). Hermann Abert, qui a si bien décelé l’indifférence de Mozart envers le moralisme dans ses opéras, a eu l’intuition d’appliquer ici cette orientation d’esprit.
    Mais nous pouvons aller plus loin encore que lui : non seulement, comme il le dit, les deux aspects de puissance et d’aspiration se complètent « en se mêlant et en s’entrecroisant sans cesse» dans ce premier Mouvement, mais — et ceci est capital — ils vont dans le même sens. Il n’y a plus aucune raison d’amputer, de châtrer les forces vitales, du moment qu’elles sont rectifiées par la connaissance. L’antagonisme si pénible qui apparaissait dans la Sol mineur est en train, ici, de se dissiper. Et cette rectification sera apportée d’abord à l’aspiration dans l’Andante, ensuite à la puissance dans le Finale.
    Il importe en effet que l’aspiration soit, avant tout, rectifiée, car si elle était orientée de façon passionnelle, comment la puissance pourra-t-elle être bien orientée ? Le désir passionné d’un Almaviva, le désir érotique d’un Osmin, d’un don Juan ou d’un Monostatos sont, eux aussi, des aspirations (et l’on sait ce que les Romantiques ont fait du «désir de l’infini » chez leur don Juan !), mais voyez quelle puissance gâchée, tournée vers la domination, quelle puissance en fin de compte impuissante cela suscite chez ces malheureux !
    Inversement, chez un Tamino, c’est la rectification de son aspiration qui est en cause dans la part, qui lui est dévolue, du drame. Quelle différence entre son attitude véhémente lorsqu’il se rue sur les portes du Temple et la profondeur de son aspiration lorsque, après sa rencontre avec le Sprecher, il chante sa bouleversante phrase : O ew ‘ge Nacht... (« O nuit éternelle, quand te dissiperas-tu? Quand mes yeux trouveront-ils la lumière ? »).

    C’est son expérience personnelle que Mozart exprimera dans cette scène du Sprecher, et l’un des moments où il l’a vécue le plus intensément a été celui où il a conçu la Jupiter (1).

    (1) Certes, ce n’est pas la première fois que nous assistons à ce travail de rectification. Nous en avons surtout parlé (en le rapprochant déjà de la scène du Sprecher) à propos du passage de la Sonate en ut mineur K. 457 à l’adagio en mi bémol du Quatuor en si bémol K. 458, que Mozart a écrit un mois avant son initiation à la Maçonnerie le 14 décembre 1784.

    Vue sous cet angle, la progression de la pensée dans l’Andante cantabile (en fa) est des plus claire : trois sujets, trois étapes.
    Le premier est une ample phrase, très chantante, qui énonce l’aspiration à son point de départ, avec les hésitations qu’elle implique : montées et descentes de la ligne, variations de la dynamique et interruptions singulières par des accords frappés. Quelle différence avec l’andante de la Sol mineur ! Bien que, cette fois-ci, les violons aient une sourdine, la ligne est nette, franche ; lorsqu’elle est reprise par les basses, elle prend toute sa profondeur, étant soutenue par les battements incantatoires des cors et des bassons. Soudain le second sujet, explosant en ut mineur, creuse l’angoisse : le fameux accord arpégé monte avec anxiété, les syncopes, les soupirs brassent un rythme heurté et surtout les âpres dissonances violemment frappées créent un ethos de cruauté extrême. L’aspiration comporte aussi ces spasmes : toutes ces choses si belles, si désirables de la vie se heurtent à l’énigme insoutenable de la flétrissure et de la mort... Mais à quoi bon s’attarder ? La solution n’est pas dans la complaisance à la douleur. «Tel un nuage se dissipant au soleil, commente Saint-Foix, sans laisser la moindre trace de son passage, le troisième sujet apparaît, chanté par les premiers violons.
    Il plane dans l’éther illimité : c’est un dessin en sextolets qui lui répondra, seul, dans cette immensité». Un dialogue s’engagera, que nous connaissons bien, entre les cordes et les vents qui, d’en-haut, appellent en descente celui qu’ils guident dans la bonne direction, comme les trois Enfants de La Flûte enchantée.
    Entre l’exposition et la rentrée se situe une transition, qui fait fonction de libre Développement. Les violons (sans accompagnement) font chanter une ligne de récitatif d’une finesse rythmique remarquable, qui a une grande prégnance interrogative.
    A cela répondent les puissants accents d’angoisse du second sujet, plus âpres encore et plus contractés que dans la première partie.Mais bien vite les sextolets lumineux calment cette anxiété et amènent la rentrée. Celle-ci fera entendre dans le même ordre les trois sujets, mais quelle différence avec la première exposition! Le premier thème (tout de suite soutenu par le rythme incantatoire) va perdre ses étranges coups de boutoir et il est maintenant enveloppé d’une ligne diaphane de contrepoint qui l’épure et le rend plus lisse. La violence du second sujet subsiste, mais, plus grave et moins stridente, elle est comme exorcisée. D’ailleurs c’est sans transition que le troisième sujet réapparaît, faisant régner, de façon définitive, l’apaisement qui lui est inhérent. Pour la Coda, Mozart a une trouvaille de grande profondeur, en revenant au premier sujet. Mais il le présente maintenant dans toute sa pureté, débarrassé de toute scorie et finissant, pianissimo, dans une totale pacification.
    Une fois l’aspiration rectifiée, la puissance va s’orienter droitement, sans qu’il soit question de combat ou de victoire : elle va tout naturellement être engagée sur la voie qui mène à l’épanouissement et à la joie. Nous mettons le cap sur la lumière avec le Menuet, qui est à la fois robuste et allègre. Remarquons que les lignes mélodiques (de véritables rosalies répétitives !) ne sont pas ascendantes et n’impliquent aucun effort, mais descendantes, comme versées d’en-haut ; d’ailleurs, â un certain moment, les vents à découvert rappellent la paix entrevue dans le Mouvement précédent. Puis c’est le superbe Trio; ce n’est pas une halte de repos,mais un moment de réflexion qui va stimuler la marche en avant.
    Les appels des vents évoquent des hérauts ; le recueillement de leurs appels est agrémenté du souple glissement de banderoles aux archets. Et qu’annoncent-ils, Ces hérauts ? La majestueuse devise qui va sceller la symphonie tout entière : les quatre notes que te Finale va glorifier.
    Le Finale est un Allegro molto, et la rubrique molto devrait, à elle seule, rappeler qu’il ne s’agit pas d’une massive machine triomphale, d’un message à l’humanitas, pour annoncer l’avènement du mythe prométhéen. Certes, ce Finale est monumental, mais il lui manque, par bonheur, pour être digne des grandes réalisations romantiques et post-romantiques, cet emportement oratoire, cette rhétorique amplifiante et redondante qui est destinée â nous emporter dans une exaltation idéologique (1).

    (1) Rappelons la critique de Berlioz à propos de la Jupiter: «Trop de développements sans but et sans effet, surtout dans le finale.»


    Il y a bien une continuité saisissante du flux musical, mais c’est celle du filo, propre à Mozart, qui permet de traverser tous les ethos et ils sont nombreux sans heurts et sans effets de contraste. Il s’agit d’une jubilation qui englobe tous les aspects de la totalité vitale, du sérieux au léger, du grave au bouffon. Qui englobe aussi, de façon étourdissante, tous les langages que, depuis cinq ans, Mozart a assimilés: bref un morceau prodigieux de synthèse musicale. Sans doute la rection de l’ensemble appartient-elle, pour le fond, au style contrapuntique et même â la forme fuguée, mais la liberté d’écriture est totale : il s’agit en fait d’un vaste Mouvement de sonate, avec Développement et Coda.
    L’oeuvre est d’une telle complexité d’écriture que nous renvoyons aux grands ouvrages, où son analyse a été poussée dans le détail. Les quatre thèmes principaux ont, chacun, leur ethos et leur fonction particulière dans la structure dynamique.
    Le premier est celui des quatre notes (ut - ré - fa-mi), qui a hanté Mozart toute sa vie: rappelons que — et ceci n’est point un hasard- il occupe le centre de l’andante de la première symphonie de Mozart (K. 16). H. Abert suggère qu’il n’est autre que l’intonation du Magnificat ; en tout cas le musicien lui a donné une signification religieuse en 1774 lorsqu’il le fait répéter avec insistance sur les paroles : Credo, credo tout au long du Symbole des apôtres dans la Messe en fa K. 192. Nous le retrouvons au début du Sanctus de la Messe en ut K. 257 de 1776. Nous l’avons vu surgir au milieu de l’allegro initial de la Symphonie en si bémol K. 319 écrite à son retour de Paris en 1779. La fin de 1785, l’époque de la Musique funèbre et du Concerto en mi bémol, dont nous avons vu l’importance pour ses idées maçonniques, verra réapparaître ce thème à la fin de l’allegro de la Sonate pour violon K. 481. Mais c’est maintenant que ces quatre notes vont prendre toute leur importance, annoncées dans l’andante de la Sol mineur, dévoilées dans le Trio du Menuet précédent et magnifiées dans le présent Finale. Ce thème qui, par nature, se prete au fugato n’est pas toujours grandiose et triomphal : à plusieurs reprises il a une douceur pénétrante qui lui confère son maximum de gravité et qui le charge d’une paix immense. Le second thème a une fonction essentiellement dynamique, dont sera surtout chargée sa tête, véritable cellule rythmique qui a une vertu thématique très efficace. Le troisième se glisse dans ce tissu sonore en montant comme un éclat de rire: c’est l’élément bouffe, chargé d’alléger la densité du poème symphonique. Le quatrième, plus grave, a lui aussi une tête détachable, dont la fonction est essentiellement constructive dans le contrepoint serré.
    Le moment le plus impressionnant est celui de la strette par quoi commence la Coda, lorsque les quatre thèmes sont donnés en superposition.
    Oeuvre d’une rare puissance. Oui, mais — répétons-le encore ! —prenons garde â l’ambiguïté de ce mot. Il ne s’agit pas d’un état d’exaltation obtenu au terme d’une poussée titanesque, où la frénésie est entretenue â grands coups d’éclats oratoires. Cette sorte de puissance-là, qui sera exploitée idéologiquement â partir du XIXe siècle, Mozart l’a connue, lui aussi, mais sous la forme d’une tentation. Le moment le plus aigu de la crise se situe dans la Sol mineur, et, comme l’a si bien saisi Hermann Abert, «l’expérience de cette symphonie n’était qu’une station sur le chemin de son développement spirituel. Peut-être cette évolution ne fut-elle que la conséquence du fait que Mozart y a épuisé cette expérience avec une impitoyable énergie, jusqu’à l’extrême fond». Cela est fort juste, mais n’explique pas tout. Mozart a surtout compris que cette sorte de violence le menait à une impasse; or il sentait en lui la possibilité et même le besoin d’exprimer la vraie puissance, celle d’un coeur en voie de libération. Et c’est cela que nous offre la Jupiter, surtout en son Finale.
    Nous avons dit que cela était le fruit d’une rectification de l’aspiration ; la preuve en est que, par moments, ces accents n’expliquent pas tout. Mozart a surtout compris que cette sorte de violence le menait à une impasse; or il sentait en lui la possibilité et même le besoin d’exprimer la vraie puissance, celle d’un coeur en voie de libération. Et c’est cela que nous offre la Jupiter, surtout en son Finale.
    Nous avons dit que cela était le fruit d’une rectification de l’aspiration ; la preuve en est que, par moments, ces accents glorieux s’interrompent pour laisser place à des plages d’un calme indicible, lieux privilégiés qui permettent à ta force de repartir. Le plus impressionnant de ces moments se présente avant la strette finale. L’orchestre semble vouloir introduire une cadenza de concerto ; alors s’ouvre une accalmie sereine qui fait présager déjà la lumière de La Flûte enchantée.


    Extrait de Mozart, l’amour, la mort, Jean-Victor Hocquard - Librairie séguier/archimbaud

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