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    samedi 3 octobre 2009

    Autour de la Symphonie 41 Jupiter, La pensée de Mozart, Hocquard


    Autour de la Symphonie 41 Jupiter de MOZART Extrait de LA PENSÉE de MOZART de Jean-Victor HOCQUARD
    Éditions du seuil, pp 178 à 181.

    [...] Le finale de la Symphonie en sol mineur marque à nos yeux le point culminant de toutes les crises de la vie de Mozart (1), quelque chose qui est de l'ordre d'une atroce agonie. L'expérience qui s'y traduit signifie que certaines possibilités vitales sont définitivement brisées dans son âme, et qu'il n'aura plus jamais à y revenir.
    En comparaison de cela, la Symphonie en ut (K.551), la « Jupiter », semblera, malgré ses moments de contraction, chanter la délivrance ! Ce que Mozart, l'année précédente, n'avait pas réussi, à savoir couronner par un finale digne de lui le Quintette en sol mineur, il en sera capable en 1788, mais il lui faudra pour cela une symphonie entière : ce sera le troisième Acte du drame symphonique. Mais qu'on ne s'y trompe pas : il ne s'agit pas simplement d'une trouée héroïque, d'un Hymne à la joie, d'une violence qui vient à bout d'une autre violence. Ce sursaut existe bien dans notre symphonie, on ne saurait le nier.
    Il apparaît à plusieurs reprises dans le premier mouvement, surtout dans le second développement, et partout où est exploité le rythme trochaïque de la deuxième partie du premier sujet. Ce sursaut apparaît surtout dans l'andante, dans cet admirable andante, qui reprend, mais sans aucun programme, le problème du Concerto en mi bémol. La pacification initiale est troublée par l'angoisse du deuxième sujet, quand survient l'envol éclairant du troisième; mais après la transition en récitatif aux violons seuls, brutalement, le second sujet surgit, plus douloureux, plus âpre que jamais, et l'atmosphère de la Sol mineur reparaît, avec les profonds coups de boutoir des basses. Mais cette fois, après la rentrée, et mystérieusement préparé par l'insidieux dessin en triples croches liées, voici le triomphe, et la gloire affirmée par les vents ; et pourtant, chose remarquable, cet andante ne finira pas sur une impression solennelle : le premier, et surtout le troisième sujet vont rayonner d'une lumière élyséenne tamisée, et sans ombre. Et voici ce qui nous paraît être la signification de cet andante : avec le second sujet, Mozart semble devoir céder à la tentation de puissance démonique ; il en vient à bout, cependant, en superposant à cette puissance une autre puissance, mais qui n'est plus située sur le même plan.
    À la puissance du démonisme s'impose (et non s'oppose) la majesté de la grâce. Et si la première paraît plus héroïque (l'héroïsme de don Juan bravant la mort), la seconde tire tout son pouvoir d'un noyau de sérénité caché. C'est une joie triomphale sans doute, mais surtout jeune et virile, pure, lustrale, et qui laisse apparaître à claque instant la détente et l'aisance : une gloire qui est le rayonnement de la paix. Et qui, en même temps, englobe, comme l'opéra, la totalité humaine.
    Car si (sur le plan de l'esprit, et non de l'écriture, parce que Mozart ne se laisse jamais aller à de telles contaminations) la Mi bémol était la transposition symphonique de sa musique confidentielle pour le piano; si la Sol mineur transpose sa musique de chambre, et les quintettes en particulier, la Jupiter, elle, transpose sa musique d'opéra (et aussi, nous le verrons, sa musique d'église) : les roulements ascendants du premier mouvement nous font bien plus penser à l'Ouverture de Titus qu'au Concerto en ré mineur, et dans l'ensemble le premier mouvement est animé d'un « enthousiasme jubilant (2) », où Mozart a eu l'audace d'introduire, avec le troisième sujet, le rire le plus franc de l'opéra bouffe (3).
    Cette gloire, c'est le menuet qui la fait resplendir, le plus beau menuet symphonique de Mozart, par l'aisance, l'homogénéité et le souffle : et il est remarquable de voir (toujours le symbolisme du Concerto en mi bémol qui continue à jouer) comment l'éclaircie des «vents» à découvert laisse percer le secret serein de la force qui se déploie. Et c'est le prodigieux trio : les «vents» tiennent ici le rôle de hérauts, et le recueillement de leur double accord est agrémenté du souple glissement de la banderole des archets. Et qu'annoncent-ils donc, ces hérauts ? L'explosion soudaine, et gigantesque de la devise qui va sceller la symphonie tout entière : les quatre notes que le finale va magnifier.

    Car c'est surtout dans le fameux finale que la puissance éclate, avec une évidence telle que c'est une joie pour tous les musicologues d'analyser les merveilles de ce « testament symphonique » de Mozart (4), où il ramasse en une superbe synthèse tous les langages qu'il a récapitulés durant les mois précédents, et qui sont représentés par les quatre sujets mélodiques. Le style galant et le style savant, le style bouffe et le style d'église, tout cela trouve l'équilibre dans la plénitude d'un langage contrapuntique tantôt souple, tantôt sévèrement structuré, qui n'est pas véritablement le langage fugué, mais un fugato chantant propre à Mozart : aucun autre musicien (le grand Bach excepté) n'a su mettre autant d'aisance et de spontanéité naturelle dans la plus solide architecture. Et par là nous retrouvons non seulement la solution définitive au problème posé dans le finale du premier Quatuor (en sol) dédié à Haydn, mais encore une des qualités maîtresses de sa musique d'opéra : la continuité des finales d'Actes qui, dès le Figaro, tendait à la polyphonie la plus dense et, disons le mot, à l'expression religieuse. Cette dernière réflexion va nous permettre de préciser la signification essentielle de ce finale.
    Expansion, gloire, triomphe, soit ! Mais est-ce encore la poussée titanesque, la joie prométhéenne, l'ascension héroïque d'un sommet (d'une Tour de Babel) conquis de haute lutte et à grand ahan ? Le mot de Henri Ghéon sur les trois symphonies nous paraît s'appliquer surtout à la dernière, et, dans celle-ci, surtout au finale : « En vérité, la Symphonie devient un Temple où règne un Dieu souverain, mais caché (5). La rigueur en effet s'y fait enchantement et caresse, la masse s'ébranle dans l'ampleur d'une assomption, et la solennité est l'écho roulant des nuages d'une « gloire », qui s'ouvrent sur la béatitude légère, impondérable comme le mystère. Pour nous, le caractère religieux de ce finale ne fait pas de doute.
    Le style sévère est celui-là même qui devait clôturer le Cum Sancto et le Et vitam des Messes baroques. Or, le motif que Mozart a choisi, et qui le hante depuis son enfance (dès sa première Symphonie, K. 16, écrite à huit ans), a toujours eu une signification religieuse, depuis surtout qu'en 1774 il a, sur les paroles insistantes Credo, Credo, donné toute son armature au Symbole des Apôtres dans la Messe en fa (K. 192). Peut-être même n'est-il rien d'autre que l'intonation du Magnificat (6) ? Or, chaque fois qu'on voit Mozart résoudre une crise par la ferveur religieuse, ce thème réapparaît. Nous l'avons signalé à son retour de Paris, à propos de la Symphonie en mi bémol (K.319) de 1779. La fin de 1785, l'époque de l'Ode funèbre et du Concerto en mi bémol, dont nous avons vu l'importance pour la solution par la foi maçonnique, verra apparaître ce thème à la fin de l'allegro de la Sonate pour violon (K.481). Mais c'est maintenant que ces quatre notes vont prendre toute leur importance, annoncées au début de l'andante de la Sol mineur, dévoilées dans le trio du menuet de la Jupiter, et magnifiées dans le présent finale.
    Entre la Messe en ut mineur et l'Ave verum, Mozart n'a point composé, dit-on, de musique religieuse. Au sens littéral, c'est exact; mais au sens de l'inspiration profonde, l'Ode funèbre et le finale de la Jupiter sont de grandioses actes de foi : acte encore héroïque dans l'Ode, acte de certitude d'évidence dans le finale. Et toute la puissance ici déployée est celle de la joie de cette certitude; ce n'est pas une puissance qui tend vers un état, c'est une jubilation qui émane d'un état de sérénité majeure. Il suffit pour s'en rendre compte d'être attentifs aux plages de calme indicible qui apparaissent aux moments (les plus précieux, selon nous) où les accents glorieux soudain s'interrompent : cela arrive plusieurs fois pendant le développement, quand les « vents », piano, reculent tout à coup la profondeur céruléenne; cela arrive surtout avant la strette finale. Avant cette gigantesque superposition en simultanéité des quatre thèmes, qui clôturera la symphonie sur la gloire pontificale du Temple d'Isis de La Flûte enchantée, juste avant cette strette, soyons attentifs à la prodigieuse accalmie sereine qui fait présager déjà la lumière élyséenne dont seront nimbés Sarastro le sage et Tamino le vainqueur. [...]

    1. L'adagio du Quintette en ré (K. 593) marquera une autre pointe extrême de crise, mais ce sera une pointe de désespoir, vers le bas de l'abîme.
    2. OULIBICHEFF, III, p. 262.
    3. C'est la reprise de la phrase : Vot siete un po'tondo miò caro Pompeio de l'aria H. 541, composée trois mois auparavant.
    4. L'expression est de SAINT-FOIX, Symphonies, p. 232.
    5. L'auteur continue : «- en attendant que Beethoven, en Prométhée jaloux, y jette l'homme.» (Promenades, p. 327.)
    6. Rapprochement suggéré par H. ABERT, I, p. 310.


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