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    samedi 22 septembre 2007

    Litanies de Jehan Alain (par Marie-Ellen Rossola)


    Présentation réalisée par Marie-Ellen Rossola pour les rencontres du 7 janvier à Perpignan.

    Généralités sur l'orgue

      Repères historiques  Principes de fonctionnement  Situation de l'orgue dans les années 1930  L'orgue pour Jehan Alain

    Eléments biographiques

    Les « Litanies »

      Généralités sur le terme  Caractéristiques musicales asssociées  La pièce de Jehan Alain

    Conclusion
    Compléments
    L'avis de l'interprète
    Quelques pistes
    Annexe
    Sources documentaires



    Généralités sur l'orgue

    Quelques repères dans l'histoire


    • On parle d'organum pour les premiers instruments, portables, dès l'Antiquité ( Le terme vient du grec organon qui signifie « instrument de musique ».)
    • C'est le premier instrument à clavier de l'histoire, qui sert avant-tout de guide chant.
    • Il devient fixe au XVe siècle, associé à la liturgie. On l'appelle alors positif. Dès lors, sa facture va pouvoir se développer considérablement, jusqu'à plus de 2000 tuyaux –en bois et en étain– et son étendue couvrira la totalité des sons audibles pour l'homme.
    • Aucun orgue n'est semblable à un autre. L'organiste ne peut donc jouer n'importe quel répertoire sur n'importe quel orgue.

    ( Pour davantage de précisions sur l'orgue et sa facture, visiter le site Nikkojazz.

    Quelques principes de fonctionnement


    • Il peut y avoir plusieurs claviers, plus le pédalier.
    • Chaque clavier correspond à un ensemble de tuyaux – appelés « jeux » - clairement localisés en fonction de leur rôle : plus ou moins éloignés de l'instrumentiste, donc des auditeurs.
    • On a ainsi : 1er clavier = Grand Orgue (GO), 2e clavier = Positif(Pos), 3e clavier = Récit (Réc) (pour l'orgue romantique).
    • Les jeux de Récit sont regroupés dans une boîte en bois très haut perchée et munie de volets : c'est la boîte expressive, dont les volets s'ouvrent ou se ferment plus ou moins grâce à la « pédale expressive ». On obtient un effet de rapprochement ou d'éloignement permettant le crescendo romantique. C'est sur un orgue de cette nature qu'il faut jouer la pièce des Litanies.

    Situation de l'orgue dans les années 1930


    Techniquement, c'est le même instrument qu'aujourd'hui, à peu de choses près.( On attend toujours l'orgue du XXIème siècle, d'ailleurs en a-t-on vraiment besoin ?)

    On dispose alors en France :

    D'orgues dits classiques (qui correspondent à l'époque baroque), pour jouer Couperin, Grigny … Parmi les facteurs d'orgues de cette période : Lépine, Clicquot, Lefèbvre, Parisot…
    Ces instruments ont des plans sonores très marqués, jouant sur les contrastes grâce aux changements de claviers (Grand jeu / Petit jeu), selon le goût de l'époque baroque.
    Jehan Alain évoque cette période de l'orgue dans les Variations sur un thème de Janequin.
    Ces instruments sont, dans cette période, très mal restaurés, voire trahis par une restauration faite « en dépit du bon sens ».

    D'orgues romantiques (dits « symphoniques »)
    Les orgues de ce type dominent cette période. Le « plus » de ces instruments est qu'ils sont capables de crescendos , grâce à l'apport de la boîte expressive.
    C'est la dynamique de l'orchestre qui intéresse le facteur d'orgue ici, plus que le contraste d'avant.
    Facteurs réputés : Th. Puget, Merklin, A. Cavaillé Coll .( La cathédrale de Perpignan possède un orgue Cavaillé-Coll réputé, parfait pour interpréter les Litanies)
    L'orgue pour Jehan Alain

    La registration dans les pièces pour orgue de Jehan Alain est toujours expérimentale et liée à l'orgue de salon familial, de type très spécial.(Pour les « Litanies », la registration ne cherche pas particulièrement l'originalité cependant.)

    Il est très rare, pour un organiste, d'avoir un instrument aussi développé à sa disposition. Et quand on mesure que les instruments à la hauteur des attentes sonores du compositeur étaient assez peu nombreux, on comprend mieux que les orgues, entre 1925 et 1940 aient souvent été source de frustration.
    Dans ces conditions on peut dire que, pour Jehan Alain, l'orgue idéal était soit l'orgue conçu par son père – et en perpétuelle évolution - , soit imaginaire.

    L'orgue familial, aujourd'hui classé Monument Historique et remonté à Romainmôtier, en Suisse, disposait de 4 claviers, 2395 tuyaux et 43 jeux. ( A titre indicatif, celui de la Cathédrale de Perpignan possède 58 jeux, plus de 3500 tuyaux, soit 3 étages.)
    Orgue (familial)

    Eléments biographiques


    • Jehan Alain (prononcer « Jean ») est issu d'une famille de musiciens : un père organiste, ancien élève de Vierne et Fauré, une sœur aînée pianiste et organiste, un frère organiste, pianiste, musicologue et directeur de plusieurs conservatoires, et Marie-Claire Alain, sœur cadette et organiste à la carrière internationale, pédagogue très recherchée qui a mis gracieusement à notre disposition les nombreux éléments que l'on trouve sur le site suivant, très complet : Nikkojazz.
    • Dans la maison familiale de St-Germain-en-Laye, Jehan Alain a pu disposer de plusieurs pianos, en plus du grand orgue de 4 claviers construit par son père.
    • A 16 ans au Conservatoire de Paris, Jehan Alain y a été l'élève d'André Bloch pour l'harmonie, de Georges Caussade pour le contrepoint, de Paul Dukas pour la composition, et de Louis Vierne pour l'orgue.
    • C'était un jeune homme intrépide, vif, sportif, sensible et subtil, musicien surdoué au style très personnel, poète et écrivain, dessinateur alliant la profondeur à l'humour bon enfant ou l'ironie grinçante. Débordant d'idées, jetées avec frénésie sur le papier. Goût pour la concision. Anticonformiste.
    • Dans le monde de l'orgue, il occupe une place à part liée à ce rejet des conformismes : les pièces qu'il a composées pour l'orgue ne correspondent pas à ce à quoi l'on s'attend en général dans ce domaine. C'est pourquoi il a réellement fait avancer la littérature pour orgue, comme l'ont fait finalement peu de compositeurs, et parmi-lesquels on trouve Vierne, Franck et Messiaen.
    • Inspiration nourrie à différentes sources : (en lien avec le contexte de l'époque : redécouverte des musiques anciennes, du chant grégorien – avec les travaux de l'Abbaye de Solesmes et de l'Ecole Niedermeyer -, ouverture sur les cultures extra-européennes, et affirmation du jazz en Europe.)
      • Le chant grégorien (souplesse rythmique, modalité, aspect méditatif)
      • La musique ancienne ( avec, peut-être, les traités d'interprétation allemands du XVIIème, mentionnant le stylus fantasticus, bien connu chez Bach et Buxtehude, et fait de grands traits virtuoses qui demandent à être déclamés – voir pour exemple le début de la célèbre « Toccata , Adagio et fugue » en ut BWV 564 de J.S. Bach – en opposition au stylus gravis, écriture rigoureuse laissant beaucoup moins de place à l'interprète - écriture de fugue par exemple. Il était vivement recommandé d'équilibrer ces deux types d'écriture dans les œuvres.)
      • Le jazz (liberté de l'improvisation et complexité rythmique : Jehan Alain s'initie au saxo pendant son service militaire et forme un groupe.)
      • La culture musicale extra-européenne (Exposition coloniale de 1931 à Paris : alliances de timbres nouveaux, déformation progressive d'un motif, rythmes obsessionnels de danse, échelles modales inconnues : cf. « jardin suspendu », les deux « Danses à Agni Yavishta », les deux « fantaisies » de Jehan Alain.)(Plusieurs lectures enrichissent également cette culture extra-européenne chez Jehan Alain, comme l'oeuvre du poète persan Omar Khayyâm)

    Les Litanies


    Généralités sur le terme


    Suite de prières liturgiques qui se terminent par des formules identiques, récitées ou chantées par les assistants. Ex.: Les litanies de la Vierge ou La litanie des Saints.
    Suite d'invocations adressées à Dieu, au Christ, à la Vierge Marie et aux saints dans la liturgie chrétienne.
    Par extension, dans le langage familier : longue suite de paroles répétitives et ennuyeuses exprimant des plaintes, des reproches, etc. (« C'est toujours la même litanie !... »).

    Du grec litê = prière

    Prière morcelée en demandes brèves, présentées par un célébrant, et répétées en formules courtes par l'assemblée, en réponse à chaque invocation. Chantre seul/foule = P/f = alternance de claviers.(Grand–Orgue / Positif par exemple.)

    On applique ce terme à une certaine forme de chant grégorien ( cf. le Kyrie de la Messe grégorienne : Kyrie eleison, Christe eleison … )
    Ce lien avec l'aspect religieux se trouve déjà dans la phrase de J. Alain, mise en exergue des Litanies. (Cf.plus bas.)

    Il faut voir dans quelle mesure tout cela est mis en musique, par quels moyens, et en s'appuyant sur quelles traditions.

    Caractéristiques musicales associées

    • Pulsation irrégulière, avec accents basés sur l'accent tonique de la langue, donc pas forcément tous les 2, 3 ou 4 temps. (D'où le « 3 croches+ 5 » du motif principal dans les Litanies).
    • Aspect déclamé de certaines phrases (chez Jehan Alain, référence au stilus fantasticus ?)
    • Importance de la répétition qui accentue le côté envoûtant lié au rite, au sacré.
    • Alternance en « questions/réponses ».
    • Aspect méditatif et rituel
    • La modalité et la polymodalité

    La pièce de Jehan Alain


    a) Généralités


    Il s'agit d'une pièce courte – 4'14 environ – selon le goût de Jehan Alain.

    Avant de rentrer dans la musique, de nombreuses indications guident l'interprète et l'analyse, et donnent une idée déjà pertinente du caractère si particuliers de cette pièce :


    La phrase en exergue :
    « Quand l'âme chrétienne ne trouve plus de mots nouveaux dans la détresse pour implorer la miséricorde de Dieu, elle répète sans cesse la même invocation avec une foi véhémente. La raison atteint sa limite, seule la foi poursuit son ascension. »
    Tout est dit dans cette phrase : la détresse de la condition humaine, la limite des mots, l'imploration dans la répétition d'une formule enivrante, et cette spiritualité au-delà du rationnel.


    Phrase renforcée par les conseils sur l'interprétation, prodigués par J. Alain à son ami Bernard Gavoty : (Indications portées à la connaissance de l'interprète en préface de la partition.)
    « Il faudra, lorsque tu joueras ça, donner l'impression d'une conjuration ardente. La prière, ce n'est pas une plainte, c'est une bourrasque irrésistible qui renverse tout sur son passage. C'est aussi une obsession : il faut en mettre plein les oreilles du bon Dieu ! Si, à la fin, tu ne te sens pas fourbu, c'est que tu n'auras rien compris ni joué comme je le veux. Tiens-toi à la limite de la vitesse et de la clarté. Tant pis cependant pour les sixtes de la main gauche à la fin. Au vrai tempo, c'est injouable. Mais le rubato n'est pas fait pour les chiens, il vaut franchement mieux « bousiller » un peu que de prendre une allure tranquille qui défigurerait mes Litanies. »
    Ces indications suffisent à définir le caractère de l'œuvre, étincelante, rapide et presque haletante dans sa conclusion.


    La mention “éclatant et bref” portée sur le manuscrit.


    Les nombreuses indications de caractère dans la partition : « lirico ma sempre vivo, subito più lento e intimo, declamato … »
    b) Eléments d'analyse :

    La forme est très libre, affirmant une force créative jaillissante, tendue vers une quête de sincérité.

    On peut y voir des élans successifs qui mènent au paroxysme final, avec une organisation en 3 moments : l'énoncé du motif fédérateur, avec ses répétitions et ses déformations/transpositions, une rupture de l'élan général avec l'introduction d'un 2 ème motif, haletant, qui alterne avec le premier, puis réaffirmation / reprise du motif initial et de l'élan jusqu'au tourbillon final.

    Les altérations évoluent, sans permettre de déterminer une tonalité. L'écriture est modale, voire polymodale.

    La partition ne porte pas de mouvement métronomique, la mesure n'est pas chiffrée, mais il y a tout de même des barres de mesure.

    La référence au grégorien est immédiate, avec cette intonation « quasi recitativo » - sorte d'ornementation plus large du motif principal A – et comme déclamée.
    Telle une invocation qui serait scandée par le célébrant, puis reprise et déformée par la foule, à l'image d'une citation grégorienne.
    Cette phrase - découpée en deux incises séparées par un silence– est d'ailleurs notée avec un code en usage dans la notation grégorienne, sous la forme d'un trait placé au-dessus de certaines notes dont il convient d'allonger la durée.

    Puis vient le motif A et son pendant, un ton en-dessous . Motif au rythme implacable ( 3 + 5 + 2+2, et 2 noires – découpé également comme suit par Marie-Claire Alain : 3+5+2+4+2 -), et qui semble ne jamais s'arrêter :

    Pas de ruptures, donc, mais de nombreuses déformations, aménagements du motif

    Ce motif s'enrichit ainsi parfois de contrechants ou d'accords renforcés , qui augmentent la densité sonore.
    On a encore des commentaires plus libres, resserrements de la formule initiale : , qui créent une accélération du discours, anticipant toute la fin de l'œuvre.

    Puis on a une nouvelle formule, dite « du chemin de fer », comme un hoquet :

    Le thème circule, et passe à la main gauche, en accords de 3 sons.
    Jusqu'au final, paroxysme ultime qui s'achève sur un accord enrichi, avec les pleins jeux :

    On peut observer ici, comme en résumé, la progression sonore sur l'ensemble de la pièce, avec le rappel des motifs isolés ci-dessus : l'évolution dynamique est très nette, sur l'effet des ajouts de jeux indiqués sur la partition, en plus de la densification du discours (présentation réalisée avec Audacity et Flash) :


    Conclusion :


    Avec une écriture orchestrale puissante, haletante, primaire et presque tribale, c'est un indéniable penchant pour une musique magique et envoûtante qui ressort, avec une suprématie du spirituel sur le rationnel.

    Il s'agit bien d'une prière, mais « véhémente », obsessionnelle, d'une profession de foi qui évoque, par son aspect rituel, les danses sacrées qui conduisent une foule à l'état de transe dans les musiques extra-européennes.

    On y perçoit une poussée inéluctable, rien ne peut l'arrêter, qui prend la forme d'une danse incantatoire faite de nombreux paroxysmes.

    La vitalité de l'œuvre explique sans doute qu'elle soit si souvent interprétée, sa fulgurance et l'énergie qu'elle dégage affirmant la place originale de l'œuvre de Jehan Alain dans la littérature pour orgue du XXème siècle.

    Compléments


    L'avis de l'interprète


    Marie-Claire Alain :

    « Pour jouer fidèlement Jehan Alain, il faut être naturel avant tout. Se souvenir que cette musique a été écrite par un jeune homme de 18 à 28 ans. La musique naturelle est rythme, chant et danse. Elle accélère dans l'émotion et ralentit dans la méditation. Elle respire au rythme des battements de cœur qui, faut-il le rappeler, ne sont pas toujours réguliers comme ceux du métronome. »

    A noter : comme souvent avec J. Alain, pour les Litanies, il existe plusieurs manuscrits de la même pièce, portant, chacun, des indications de registre, de tempo, de changements de claviers différentes, d'où l'initiative de M.C. Alain de préciser, voire corriger, les manuscrits parfois non finalisés de Jehan Alain, dans le fascicule « Notes critiques sur l'œuvre d'orgue de Jehan Alain ». ( Editions Alphonse Leduc)

    Jean-Pierre Baston :

    « Cette œuvre requiert beaucoup d'énergie, qu'il faut savoir maîtriser et canaliser tout à la fois. Elle demande un rapport très primaire, très primitif au rythme. Il faut travailler sur l'accent juste, sur la qualité des rebonds. Il faut savoir jouer avec l'acoustique, surtout dans les enchaînements de forte à piano où il convient de laisser un peu de silence, par souci de clarté (par ex. quand on va du grand-orgue au récit).

    Il faut aussi savoir lancer et déclamer quand l'œuvre le demande.

    On va donc largement au-delà des doigtés et des notes. Mais on pourrait dire cela de toute bonne musique !

    Disons qu'il faut essayer d'être plus qu'un simple organiste à son orgue. Cette œuvre démontre magistralement que l'on joue d'autant mieux de son instrument quand on pense à d'autres références. Pourquoi dit-on souvent aux élèves instrumentistes qu'il faut « chanter » ? Pour ne pas penser qu'à ses doigts !
    Quelques pistes :

    Nombreuses sont les références auxquelles renvoie cette pièce :

    Les imprécations de plus en plus rythmées de l'orateur auxquelles répond la foule en transe dans le gospel

    Le principe d'intonation dans la sardane, avec le tible qui lance, seul, un appel, suivi après un court silence par le tutti, et la danse proprement dite.

    La référence à la danse, aux danses, est évidente. Comment ne pas penser à Bartok ( les « Danses Roumaines »), aux danses primitives et rituelles évoquées par Stravinsky dans « le Sacre » par exemple, ou encore à certaines danses médiévales, construites sur une densification-accélération du discours.(« Canzonetta Tedesca », « Tarentelle, tarentule »).

    La liberté générale, proche de l'improvisation, renvoie au jazz, avec sa richesse rythmique.

    Enfin, bien sûr, la technique responsoriale du chant grégorien.

    On pourra également s'intéresser à la vision du sacré chez André Jolivet, dans des œuvres comme « Mandala ».

    Dans les « Litanies », la dimension rythmique, très présente et affirmée, tendue par une expression abrupte du sacré, conduit facilement auprès d'élèves de tous niveaux à un travail sur l'accent, régulier / irrégulier, sur le mesuré / le non mesuré, qui pourra s'appuyer sur les rapports avec le texte.

    Partir des mots pour mettre en lumière le rythme, ou partir du rythme…

    Autant de postures qui ont pu conduire les compositeurs et musiciens de toutes origines à faire des choix parfois très différents, mais aussi tellement proches : le stilus fantasticus baroque, la cadence romantique, l'art du récitatif, le Schprechgesang, l'incantation primitive, la psalmodie … Autant d'attitudes qui évoquent aussi cet incessant va et vient entre écriture instrumentale et écriture vocale.

    Annexe

    Sources documentaires

    Les documents mis gracieusement à disposition par Marie-Claire Alain sur le site Nikkojazz.

    Les liens proposés sur le site ci-dessus

    L'analyse proposée par Sébastien Durand et préfacée par Marie-Claire Alain dans le recueil de « L'éducation musicale », pour le Baccalauréat 2007.

    « Notes critiques sur l'œuvre d'orgue de Jehan Alain ». Marie-Claire Alain. Editions Alphonse Leduc.

    Le recueil de partitions « L'œuvre d'orgue de Jehan Alain »(Tome II). Editions Alphonse Leduc.

    CD « Organ Works/Orgelwerke » de l'Intégrale Bach aux éditions Brillant Classics :

    un extrait de la Toccata BWV 564, interprétée par Hans Fagius

    un extrait de la fugue (BWV 564) (mêmes références)

    CD « Jehan Alain » par Marie-Claire Alain chez Erato : plusieurs extraits des « Litanies ».

    Entretiens avec Jean-Pierre Baston, organiste titulaire des Grandes Orgues de la Cathédrale de Perpignan, et professeur d'orgue au C.N.R. de Perpignan.


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