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    vendredi 18 novembre 2005

    Arvo Pärt - Eléments du langage musical


    On retiendra 8 éléments : le minimalisme, le style tintinnabulum, le mélodisme, l’harmonie et la modalité, le silence, le rythme, la lenteur et le timbre.

    Le minimalisme : A la surcharge d’évènements caractéristique de la musique sérielle, Pärt répond par une simplicité.
    « Il faut se limiter et se réduire le plus possible, aussi bien à l’intérieur de soi que dans ce qui nous entoure » (A. Pärt)

    On retiendra : l’emploi de très peu de notes et une échelle modale unique.


    Le style tintinnabulum : A partir de 1976, Pärt utilise, style qu'il nommera "tintinnabulum", du nom de la petite cloche ou d’un ensemble de grelots accrochés à l’orgue portatif au moyen-âge. Arvo Pärt créé au milieu des années 1970 un style minimaliste qui donne toute son importance au silence qu’on appelle « style tintinnabulum » en se fondant sur deux des aspects les plus fondamentaux de la musique tonale, la gamme et l’accord parfait. Ce faisant, il renonça toutefois délibérément à la succession linéaire de moments de tension et de détente – qui, dans le système tonal, s’obtient principalement au moyen de modulations – et inventa une sorte de « tonalité continue » qui a parfois été appelée « modale » et que l’on a fréquemment rapprochée de la musique médiévale. Cette musique donne à entendre le son continu d’un unique accord parfait, exprimé ou sous-entendu, un peu à la manière d’une cloche qui continue à sonner longtemps après l’émission de la note; c’est cette qualité qui amena Pärt à baptiser ce style tintinnabuli.
    « Je travaille avec très peu d’éléments - avec une voix, avec deux voix. Je construis avec les matériaux les plus primitifs - avec l’accord parfait, avec une tonalité spécifique. Trois notes d’un accord sont comme des cloches. Et c’est pourquoi j’appelle cela tintinnabuum ».


    Für Alina (1976) est la première mettant en œuvre le style tintinnabuli.
    « C’est dans cette pièce que j’ai découvert les séries d’accords parfaits dont je fis ma règle très simple de fonctionnement ». « La tintinnabulation est un espace où j’erre parfois quand je cherche des réponses – dans ma vie, dans ma musique, mon travail. Dans mes moments les plus difficiles, j’ai le sentiment très fort que rien d’autre n’a de sens. Je ne dois rechercher que l’unité, la complexité et la diversité me perturbent. (…) Des traces de cette chose parfaite apparaissent sous diverses formes et tout ce qui est secondaire disparaît. La tintinnabulation est ainsi… Les trois notes de l’accord sont comme des cloches ; c’est ce que j’appelle la tintinnabulation. »

    Définition : Style musical inspiré des premières polyphonies médiévales (organum de Guillaume de Machaut). Tonal mais sans modulations, sans chromatisme, donnant une grande importance au silence et gravitant autour des trois notes d’un seul accord parfait mineur. (exemple, verset III au début du Miserere : accord de mi mineur avec les trois notes mi-sol-si)


    Mélodisme : La conduite mélodique de Pärt est d’une grande simplicité. Elle est fondée la plupart du temps sur des notes répétées et des cellules conjointes. Utilisation également du recto tono, c’est à dire une manière de chanter empruntée au chant grégorien dans laquelle la mélodie ne se déploie que sur une note ou deux (comme au verset III du Miserere). Les mélodies sont diatoniques, c’est à dire qu’il n’y a pas de chromatisme.

    Harmonie / Modalité : Tournant le dos aux musiques sérielles et atonales, Pärt renoue à partir des années 70 avec une musique hyper tonale. Souvent la même tonalité est maintenue tout au long d'une œuvre, comme par exemple le fa mineur durant les trente-cinq minutes que dure le Miserere. Il n’y a pas de modulations et on parle alors de statisme harmonique. L’harmonie n’est pas fonctionnelle, c’est à dire qu’elle n’est pas structurée selon le principe tension-détente de la musique classique et romantique. Par ailleurs, Pärt utilise souvent la même échelle modale.


    « Dans sa musique, Pärt prend le son de l’accord parfait comme un phénomène naturel. Cet accord a peu à voir avec une structure tonale : pas de sens de la modulation ou de la tension et détente associé à l’harmonie tonale dans sa musique. C’est simplement l’émission d’un son construit autour d’une note centrale. La musique ne se développe pas (au sens usuel du terme) , elle s’étend et se contracte, en clair elle respire ». (Paul Hillier)


    Le silence : Contrairement à John Cage qui utilise le silence pour laisser survenir un événement quelconque (voir l’œuvre « 4 minutes 33’ », le silence chez Pärt est un instant très important de méditation et d’interrogation.
    « (…) [le silence] nous est donné pour que nous nous nourrissions de lui. Cette nourriture ne nous est pas moins précieuse que l’air (…). Un compositeur doit parfois attendre très longtemps que vienne la musique. Cette attente recueillie, c’est précisément la pause que j’aime tant ».

    Rythme : Les rythmes sont peu variés et simples. Les mesures changent souvent pour brouiller la sensation de pulsation. Pärt s’inspire des modes rythmiques du XIIIe siècle et du hoquet (procédé d’écriture utilisé au XIVe siècle dans lequel les parties se répartissent une mélodie une à une et note par note)


    La lenteur : La musique de Pärt s’écoule souvent dans un tempo lent ou modéré. Peu de variations brusques de tempo.

    Timbre : Pärt marque nettement sa préférence pour les instruments acoustiques et la voix. Il n’utilise que très rarement des instruments électroniques.



    *    *    *



    ESPACE

    — Utilisation des silences dans le discours musical
    — Usage modéré de la dissonance
    — Ecriture "tintinnabulante"
       * création des tensions et détentes harmoniques
       * grands intervalles de 4te, 5 te, 8 ve
    — Ecriture homophonique et homorythmique
    — Ecriture par mouvements conjoints, souvent modaux
    — Indépendance des voix, de leurs entrées et fins d'interventions
    — Statisme de l'harmonie
    — Indépendance des voix, de leurs entrées et fins d'interventions
    — Mélodie souvent confiée aux voix graves, pédales aux voix aiguës
    — Dissonances non résolues en fin de phrase


    TEMPS

    — Tempi lents
    — Valeurs rythmiques longues (d'où un temps non pulsé – approchant la notion de "temps lisse"
    — Philosophie d'un temps dilaté, étiré
    — Utilisation de procédés rythmiques médiévaux (hoquet) et de modes rythmiques (trochée – iambe …)
    — Dans les œuvres vocales, le rythme est généré par le syllabisme du texte
    — Ecriture homophonique et homorythmique
    — Utilisation de motifs concis, courts (cf. Ockeghem, Dufay)
    — Motifs répétitifs
    — Cadences précédées d'une réduction de l'activité sonore et rythmique
    — Suspension du temps et statisme par effet des pédales, des bourdons
    — Style tintinnabuli : statisme temporel de l'harmonie


    COULEURS
    — Diatonisme multiple
    — Utilisation des modes d'église
    — Utilisation rare du chromatisme
    — Utilisation de procédés tonaux médiévaux (cantus firmus, organum, bourdon, pédale)
    — Prédilection pour les tonalités mineures
    — Exploitation de la couleur et de la tessiture propres à chaque voix
    — Sonorités entretenues dans leur durée
    — Contrastes entre des parties resserrées ou au contraire espacées
    — Recherche des qualités internes du son pris pour lui-même
    — Pas (ou peu) de modulations
    — Harmonie non-fonctionnelle
    — Des textures variées à 2, 3, 4 voix, dans des registres tant 
resserrés que très espacés


    FORME
    — Utilisation des silences
    — Contrastes des textures musicales
    — Exploitation d'un matériau thématique unique : d'où répétition / transposition / permutation / renversement / augmentation ou diminution rythmiques / écriture en miroir / …
    — La forme est engendrée par le texte (œuvres chorales) , le rythme découle du syllabisme
    — Le texte donne le mouvement arsis-thésis des phrases
    — Force déclamatoire du texte
    — Contrastes entre des parties resserrées ou au contraire espacées
    — Utilisation de motifs concis, courts
    — Cadences précédées d'une réduction de l'activité sonore
    — Indépendance des voix, de leurs entrées et fins d'interventions


    Source : Michel Lemeu (académie de Rennes)


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