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    samedi 24 septembre 2005

    Le langage musical dans les tangos de Piazzolla


    L’œuvre et son codage

    Forme musicale

    Quand Piazzolla fait son apparition dans le monde du tango des années 40, la forme conventionnelle du tango - comme, d’ailleurs, celle de la musique populaire euro-américaine en général - était la forme binaire, qui comportait une brève introduction, deux sections, - l’une (plutôt) rythmique et l’autre (plutôt) mélodique - reliées par un pont, et fondées en général sur l’opposition majeur / mineur. Or, aucune de nos quatre pièces ne suit cette forme !

    Ainsi, le noyau musical d’Adios Nonino comprend deux sections (A et B), mais la version (enregistrée) de concert ajoute, en guise d’introduction, une longue cadence (de 2:45) et finit par une coda de 8 mesures qui se perdent dans une nuance pianissimo. Ce procédé est contraire à la pratique des finales pathétiques, si prisées du tango chanté, qui finissent sur un rallentando et un fortissimo.

    Quant aux pièces Muerte del angel et Fuga y misterio, elles débutent par un fugato à quatre entrées du sujet, énoncé respectivement à la quarte supérieure. Après le fugato d’ouverture, on trouve une section rythmique contrastante, fondée sur une formule réitérative de la basse - que l’on retrouve d’ailleurs dans d’autres compositions de Piazzolla. Dans un geste d’économie compositionnelle, cette même basse, ici rythmiquement variée, devient le soutien harmonique de la troisième section qui reprend le sujet du fugato, présenté cette fois à l’unisson par les instruments mélodiques.


    Il est intéressant de souligner que ces lignes de basse répétitives sont textuellement itinérantes ; pouvant appartenir à des compositions différentes, elles prouvent l’inépuisable talent du compositeur pour inventer des surfaces musicales toujours nouvelles sur des structures harmoniques communes.

    L’utilisation de lignes de basse servant de base harmonique solide est aussi perceptible, quoique de manière différente, dans Adios Nonino : les deux sections centrales – rythmique A et mélodique B - sont mises en relation par des lignes de basse descendantes en degrés conjoints (voir partition Adios Nonino)

    Néanmoins, Piazzolla ne cherche pas à unifier la structure, mais à construire une forme sur la base de fragments juxtaposés, bien différenciés dans leur texture, sur lesquels flotte un air de rhapsodie (c’est-à-dire avec un côté un peu improvisé mais sans forcément être de l’improvisation).

    Malgré des divergences formelles, la musique piazzollienne ne rompt pas avec le tango traditionnel.

    Timbre et instrumentation

    Nos pièces ont en commun avec le tango traditionnel argentin d’être indissolublement liées au bandonéon. Cet instrument, à la sonorité tantôt langoureuse tantôt âpre, est devenu « l’icône irremplaçable qui focalise les éléments identitaires de la construction de Buenos Aires ». Dans l’esthétique du tango, le son du bandonéon, comme le son acoustique en général, est associé à un sentiment d’authenticité, d’où le jugement plutôt critique que Piazzolla lui-même portait sur son expérience des instruments électriques.

    Traditionnellement, un ensemble instrumental de tango se dispense d’avoir un musicien à la percussion ou à la batterie, les effets percussifs étant produits par les instruments mélodiques ou mélodico-harmoniques. C’est, par exemple, le cas des fugati de Muerte del angel et de Fuga y misterio.

    Rythme

    Selon Piazzolla, le paramètre le plus important du tango est le rythme. Quelles sont donc les qualités techniques de cette rythmique capable de subjuguer ses auditeurs par l’intensité d’une pulsion corporelle ?

    Piazzolla privilégie la superposition de formules rythmiques asymétriques en contretemps sur une pulsation continue et régulière – fréquemment sous la forme d’un ostinato (= formule mélodico-rythmique qui se répète) qui procède par degrés conjoints. Ainsi l’articulation rythmique ternaire du fugato de Muerte del angel :

    Muerte del Angel

    révèle pleinement son caractère syncopé quand, après les quatre entrées du fugato, le sujet est énoncé en unisson par les instruments mélodiques sur une figure rythmique binaire de basse présentée en ostinato (une sorte de walking-bass en noires).

    Muerte del Angel

    La formation de syncopes dans le tango piazzollien se produit au niveau immédiatement supérieur à la pulsation de basse, c’est-à-dire au niveau des croches par rapport à la noire. En revanche, on trouve rarement dans le Nuevo Tango des syncopes au niveau des doubles croches, si fréquentes dans les musiques populaires d’origine afro-américaine.


    Formation de syncopes

    L’utilisation de la formule rythmique 3-3-2 dans le tango traditionnel ne laissait pas pressentir l’importance structurelle qu’elle prendrait chez Piazzolla. Ses origines remontent à la formule 3-1-2-2, caractéristique du tango andalou et de la habanera au 19ème siècle. Elle apparaît dans le tango argentin et dans la milonga lente probablement vers la fin du 19ème siècle, et laisse des traces dans les milongas vocales et instrumentales (par exemple la Milonga del angel) composées par Piazzolla. Déjà les premiers enregistrements de tangos et milongas au début du 20ème siècle révèlent l’ambiguïté de la formule 3-1-2-2, soit que les guitaristes soulignent avec un accent dynamique la quatrième (ou la huitième) croche, soit qu’ils la lient à la cinquième, en obtenant de cette façon la structure asymétrique en question (3-3-2).


    Rythme de habanéra, milonga, tango de la vieille garde

    En dépit de l’affirmation de Piazzolla, selon laquelle il aurait introduit la formule 3-3-2 dans le tango, on la trouve de façon sporadique dès le milieu des années 20, par exemple dans le Sexteto tipico (1926-1928) de Julio de Caro. Piazzolla en a cependant généralisé l’usage, qu’il a emprunté non seulement au tango traditionnel, mais aussi à la musique Klezmer qu’il aurait entendue à New York pendant son adolescence. L’une des conséquences de l’expansion de ce rythme asymétrique chez Piazzolla est d’avoir soustrait le tango à la tyrannie des danseurs, habitués à la carrure rythmique du tango traditionnel conçu pour la danse.

    Piazzolla impose à la formule 3-3-2 diverses transformations, dont les plus courantes sont :
    • (1)133 avec laquelle débute le sujet de Muerte del angel (la parenthèse indique la valeur d’un silence) (voir exemple de Muerte del angel plus haut) 
    • (1)331, comme dans le début de la section rythmique (A) d’Adios Nonino (Ex. 7a) 
    • 323, comme dans la mes. 4 du sujet de Muerte del angel (Ex. 7b) 

    Exemple 7 - Rythmes asymétriques

    Mélodie

    Outre sa puissance rythmique, la musique de Piazzolla se distingue par le lyrisme et la beauté parfois troublante de ses mélodies, construites sur un large registre qui dépasse les limites de l’ambitus vocal. L’analyse est malheureusement incapable de rendre compte de l’impact émotionnel d’une mélodie comme Adios Nonino. Piazzolla lui-même n’était pas sûr de comprendre les raisons du succès obtenu par « son meilleur thème », celui dont il n’a jamais pu surpasser la beauté :

    « [Adios Nonino possède un] ton intimiste, presque funèbre et [qui] pourtant a dépassé toute attente […] Adios Nonino finissait à l’envers, comme la vie, il s’en allait, il s’éteignait. Les gens l’ont aimé d’emblée. Je dirais parce qu’il a un mystère particulier, la mélodie, et, en contraste avec elle, la partie rythmique, le changement de tonalité et ce final glorieux avec une résolution triste. Peut-être, il a plu à cause de cela, parce qu’il était différent de tout ».

    Procédés de fusion

    Dans ses déplacements, Piazzolla n’a pas cessé de transposer sa spécificité portègne sur d’autres musiques. Il se laisse imprégner par la musique savante, le jazz et le rock, pour leur donner un sens nouveau dans le tango, en les soumettant à son propre style.

    Montrons par quelques exemples concrets, comment la musique de Piazzolla « travaille dans des zones frontières » comment elle « crée constamment des limites ». Certes, une telle hypothèse suppose l’existence de genres musicaux bien délimités, ce qui probablement a encore été le cas autour de 1960, époque de la composition de ces pièces. Or, Piazzolla remet en cause ces limites : après s’être approprié certains traits stylistiques du tango traditionnel, en particulier le rubato, les yeites et l’allure (groove) typique, il opère des rapprochements stylistiques avec des musiques rencontrées au cours de ses pérégrinations. En particulier, il réemploie des procédés techniques provenant de la musique savante (passages atonaux, ostinato, texture contrapuntique particulièrement dans les fugati, etc.), du jazz (walking-bass, batterie, improvisation), du pop (des instruments électroniques et de la percussion) et du rock (sa « sonorité excitante et agressive, nouvelle et romantique » selon Piazzolla) pour les plier à son style. Voici deux exemples de ces procédés de synthèse entre différentes pratiques musicales :

    1. association du tango et du fugato baroque : la construction du sujet est soumise a un processus de défamiliarisation par une double asymétrie : celle provenant de son articulation tanguéra à l’intérieur de la mesure, et celle provenant de la juxtaposition au sujet « baroque » d’une partie percussive en valeurs rythmiques asymétriques. Dans les deux cas, la configuration rythmique du sujet du fugato est assujettie au tango par des syncopes et déplacements asymétriques des accents dynamiques, inhabituels dans la musique baroque. Qui plus est, dans les deux cas, la reformulation du sujet à l’unisson, sans les contresujets, sur une formule rythmique répétitive de la basse, invite à une écoute ambiguë : analogiquement à la vision double du vase de Klein, on pourrait écouter indistinctement cette resignification du sujet soit en clé de baroque, soit en clé de tango.
    2. association du tango et du jazz : l’intérêt de Piazzolla pour le jazz - qu’il a connu à New York et à Paris - s’explique par l’importance que cette musique assigne au rythme (voir 2.3.2.3). Comme on peut s’y attendre, il y a de nombreuses relations entre les deux pratiques musicales. Quelques-unes, comme le swing ou l’improvisation, appartiennent au domaine de l’interprétation (voir 2.2.3.), tandis que d’autres, telles la formation de syncopes ou l’utilisation du walking-bass, font partie du processus même de l’écriture compositionnelle. 

    Ainsi, il y a des aspects de la formation de syncopes qui associent directement le tango aux jazz (voir Ex. 8).
    • la succession d’accents dynamiques sur la dernière croche de la mesure et la deuxième de la mesure suivante. C’est une stylisation de la syncope emblématique du tango - traditionnel (et neuf) - qui se trouve doublement associée à la syncopation du jazz : par le phénomène de l’accentuation off beat (ex. 8a). et, en même temps, par le raccourcissement rythmique de la mélodie qui, comme dans les « fraseos », arrive avant le temps (Ex 8b) : 
    Exemple 8 - Fraseos

    Le fait que ces syncopes puissent prendre la forme d’un mordente suggère un nouveau rapprochement : celui avec la musique baroque. Les trois pratiques se confondent (de manière ambiguë) dans la figure d’un mordente.

    Exemple 9 - Fraseos en forme mordente

    • l’utilisation de lignes de basse qui marquent la pulsation de base (en noires). Ces lignes rappellent aussi bien les walking-bass du jazz que les gehende-Bässe (ou « marches ») de la musique baroque, avec lesquels elles ont une certaine ressemblance, due a leur caractère souvent répétitif, leur progression par degrés conjoints, leur disposition à l’itinérance intertextuelle. Or, ces lignes de la basse possèdent une connotation tanguéra dans le sens où elles assurent une pulsation continue en noires qui est l’une des formes rythmiques du tango traditionnel.

    En somme, Piazzolla aime à travailler dans les « interstices » créés par les frontières des genres. Il a ainsi réalisé une synthèse stylistique personnelle, en ayant toujours comme dessein artistique et esthétique un enracinement dans le tango portègne.

    Modalités d’exécution : l’œuvre et son interprétation

    Le tango une musique populaire qui emprunte à la musique savante l’écriture et certains procédés de composition. Ainsi, en règle générale, le compositeur de tango écrit sa musique et fixe son instrumentation, tandis que, par tradition, les musiciens jouent avec leurs partitions ouvertes sur le pupitre, même s’ils connaissent leur partie par cœur. Le tango assume, en effet, une position intermédiaire entre le jazz la musique classique, entre l’interprète et le compositeur, entre l’improvisation et l’écriture.

    Il y a dans le tango des modalités d’exécution spécifiques sans lesquelles on ne peut reconnaître qu’il s’agit d’un tango, et qui communiquent l’émotion tanguéra. Il s’agit de modalités idiomatiques de l’interprétation du tango, intériorisées par la compétence de l’interprète, qui constituent des façons de jouer concrètes qui répondent à un « habitus » de l’interprète, des schémas mentaux, qui sont, à leur tour, le produit de l’intériorisation du tango à travers sa pratique socio­culturelle et qui fonctionnent comme des principes organisateurs de sa production. Il est clair que ces modalités d’interprétation n’ont pas besoin d’être l’objet d’une représentation graphique pour pouvoir devenir des actualisations sonores.

    Certes, il y a dans le tango des modalités d’interprétation qui, avec le temps et en fonction des habitudes du compositeur, furent transcrites : c’est le cas de Piazzolla, qui, malgré son habitude de composer rapidement et sans corriger ses partitions, préférait fixer les aspects de la composition que touchaient le plus son style, tels que les articulations de la phrase avec ses accents, legati, etc., et les indications dynamiques et agogiques qui servaient à orienter le swing tanguéro et le dramatisme de l’exécution. Si, en effet, le swing particulier du tango est rendu par l’accentuation, il faut fixer avec précision les dynamiques et exiger des musiciens les accentuer fortement. Certains de ces fraseos, c'est-à-dire façons d’articuler rythmiquement d’accentuer dynamiquement la phrase musicale qui donnent au tango son propre swing, ont été non seulement utilisés systématiquement par les musiciens de Piazzolla jusqu’au point de devenir des marques de son style, mais aussi notés précisément, comme c’est le cas de la partie du violon dans l’introduction à la Milonga del angel. L’attaque des notes structurellement importantes par un glissando (ou d’une brève appogiatura) est, d’ailleurs, une pratique typique autant du tango traditionnel que du Nuevo (écouter, par exemple, la partie de la contrebasse dans Adios Nonino).

    Cette intégration des procédés de la tradition orale dans la partition écrite se trouve aussi, quoique transformée, dans d’autres pièces.

    Souvent, Piazzolla fixe aussi des pratiques rythmiques généralisées déjà dans les orchestres typiques de Julio De Caro et surtout d’Alfredo Gobbi : il s’agit des bruits rythmiquement organisés que les musiciens produisent sur leurs instruments, exécutant ainsi la partie de batterie manquante. Dans nos quatre pièces, Piazzolla utilise ainsi :

    • la chicharra : effet produit par la base de l’archet du violon jouant derrière le ponticello ;
    • le « tambour » : bruit produit par les doigts du musicien sur la caisse de son instrument [dans le début de Muerte del angel]
    • et le « fouet » : glissando très rapide du violon sur une note très courte [Muerte del Angel].

    Outre les modalités d’interprétation tanguéra fixées dans la partition, on trouve des yeites, ou des modes d’interprétation produisant des phénomènes sonores qui, sans mériter les honneurs de l’écriture musicale, sont pourtant décisifs pour l’impact émotif du tango. On trouve ainsi :

    • le rubato dans les sections mélodiques, caractérisé par l’interprétation extrêmement libre du rythme et du jeu passionné, où chaque note est jouée (et vécue) intensément. Souvent dans le rubato, les notes, surtout du début des phrases, sont attaquées avec un glissando subtile [Fuga y Misterio (entrée du violon)].
    • le canyengue, expression qui renvoie « à la forme provocatrice et sensuelle de marcher et de danser des compadritos », ces garçons des barrios portègnes toujours prêts à s’entremêler dans la camorra, c-à-d. dans les brouillages, où, selon Piazzolla, se préservent les racines du tango. Musicalement, le canyengue est une façon provocante de jouer avec bravoure des passages où le swing est souligné par des effets percussifs.
    • le swing propre au tango argentin, déjà présent dans les orchestres de De Caro, Gobbi, Pugliese, etc. C’est un trait difficile à décrire même s’il détermine « en dernière instance » ce qui est du tango argentin, ou ce qui ne l’est pas. Pour en parler, Piazzolla utilisait le concept de swing, emprunté au jazz, pour désigner l’allure, la façon de bouger et d’accentuer du tango. Il nous semble néanmoins que dans le swing du jazz le rythme se joue sur une pulsation nerveuse, toujours légèrement en avance, alors que le swing du tango (au moins du tango traditionnel) se joue toujours en peu en retard.

    Enfin, il y a dans le tango d’autres phénomènes d’interprétation difficiles à définir techniquement, Piazzolla y parle de « pièges » de musiciens intuitifs du tango traditionnel, de « formes de jouer, de sentir : c’est quelque chose qui sort dès l’intérieur, ainsi sans détours, spontanément ». Ici, il faudrait introduire des métaphores, sans doute étrangères au discours académique, mais très utilisées dans le jargon des musiciens de tango, comme la mugre, aussi nommée roña, c’est-à-dire une certaine « saleté » d’exécution dans les moments plus canyengues, ou bien la « suée » pour souligner l’intensité de l’effort physique exigé par le jeu du tango.


    Article tiré de la revue Analyse musicale n°48, de Ramon Pelinski.


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