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Symphonie n°5 de Beethoven (Michel Lecompte)


Cinquième Symphonie
en ut mineur, opus 67 (1808)

La Cinquième Symphonie est avec la Neuvième la plus célèbre des symphonies de Beethoven et celle qui a suscité le plus de commentaires.

Une œuvre emblématique

Pour des générations de mélomanes, mais aussi pour beaucoup de personnes qui ne s'intéressent pas spécialement à la musique, la Cinquième est le symbole même de la musique classique.

Si la Cinquième Symphonie incarne si bien la « grande » musique en général et celle de Beethoven en particulier aux yeux du grand public, c'est sans doute à cause de l'énergie indomptable qui l'anime de bout en bout, et de cette volonté de lutte contre le destin qui la caractérise si bien. Deux autres symphonies, la Troisième et la Septième, possèdent pourtant une énergie aussi grande et sont tout autant des chefs-d'oeuvre que la Cinquième. Mais l'Héroïque est sans doute trop longue pour pouvoir prétendre à une même popularité malgré la charge d'héroïsme qu'elle contient, et la fabuleuse énergie rythmique de la Septième est plus l'expression d'une jubilation intérieure que d'une âpre lutte contre le destin.


Le thème du destin

Cette grande popularité, la Cinquième la doit d'abord à son premier mouvement et à son légendaire motif de quatre notes, trois brèves identiques et une longue, souvent appelé « thème ou motif du destin ». On connaît l'anecdote rapportée par Schindler : « So pocht das Schicksal an die Pforte » (ainsi le destin frappe à la porte) aurait répondu Beethoven à Schindler qui le questionnait sur la signification des quatre notes fatidiques de ce motif. La réponse peut prêter à sourire, à cause de son côté « image d'Epinal », et certains se demandent si la phrase de Beethoven n'était pas simple raillerie à l'égard de Schindler, coutumier des questions oiseuses. C'est peut-être la formulation qui se voulait humoristique, mais certainement pas le thème du destin qui est une idée foncièrement beethovénienne. On connaît aussi l'anecdote célèbre, rapportée par Berlioz, du vieux grenadier de la garde napoléonienne qui, lors d'un concert à Paris en 1828, se leva en s'écriant « L'Empereur ! C'est l'Empereur ! », au moment où jaillissait l'éclatant début du finale. Il n'est pas surprenant que des oeuvres entrées dans la légende comme la Cinquième, véhiculent facilement de telles images populaires, de même que les biographies « grand public » associent volontiers les grands génies comme Beethoven ou Michel-Ange à la figure mythique du « Titan ».

La B.B.C. a contribué à sa manière à populariser cette oeuvre, en utilisant pendant la seconde guerre mondiale les quatre notes de la cellule rythmique initiale, frappées par les timbales, comme indicatif de ses émissions à l'intention des pays européens qui étaient alors sous le joug nazi. Indicatif doublement symbolique car symbole de lutte et d'énergie à l'image de cette Symphonie, en même temps que symbole du V de Victoire, trois brèves suivies d'une longue correspondant à la lettre V dans l'alphabet morse.


Les quatre mouvements

Ce n'est pas seulement le premier mouvement qui donne à cette symphonie son originalité et sa force ; les trois autres y participent aussi largement.

Le prince LOBKOWITZ (1772-1816)
codédicataire des 5è et 6è Symphonies
Gravure de C.H. Pfeiffer - Bibliothèque Nationale, Vienne.

Le mouvement lent est un andante à variations qui oppose à la véhémence du mouvement initial la sérénité mélodique du thème principal, tandis que le second thème nous fait déjà entrevoir, à trois reprises, ce que seront les accents triomphants du finale. Après un début mystérieux, le scherzo fait entendre à nouveau le motif du destin puissamment joué par les cors. La fin du scherzo prépare de manière géniale l'arrivée triomphale du quatrième mouvement qui lui est enchaîné ; impossible de ne pas être électrisé par cet instant extraordinaire (celui du grenadier et de l'Empereur !). C'est la victoire du majeur sur le mineur, l'apothéose après la lutte.

Pour donner plus de puissance à son finale, Beethoven rajoute une flûte piccolo, un contrebasson et trois trombones à l'orchestre, dont la composition était celle des symphonies précédentes pour les trois premiers mouvements. C'est la première fois que ces instruments, jusqu'alors réservés à l'opéra ou à la musique religieuse, sont utilisés dans une symphonie.

La Cinquième possède par ailleurs une unité organique exceptionnelle. Elle la doit notamment à la présence du thème du destin sous des formes diverses dans les quatre mouvements. Nous examinerons plus en détail ce point important en conclusion du dernier mouvement.



Genèse de la symphonie

Les premières esquisses de la Cinquième Symphonie datent de 1803, mais la composition ne fut vraiment entreprise qu'à partir de 1805, après la Symphonie héroïque (J. et B. Massin p. 656). Beethoven s'interrompit pendant l'été 1806 pour écrire la Quatrième Symphonie et reprit la composition de la Cinquième aussitôt après. A partir de l'année 1807 il mène de front la composition de la Cinquième et de la Sixième Symphonie, qui vont être jumelles malgré leur profonde dissemblance. La Cinquième a probablement été terminée en mars 1808 et la Sixième en juin 1808 à Heiligenstadt (Kinsky p. 161).

Dans cette période 1806-1808 qui suit l'achèvement de la Quatrième Symphonie, Beethoven a une activité d'écriture très intense et ne se contente pas de composer les symphonies nos 5 et 6. On trouve en effet dans le catalogue beethovénien de cette époque d'autres oeuvres importantes :

- L'Ouverture de Léonore 3
- le Concerto pour violon
- le Concerto pour piano n°4
- les trois Quatuors de l'opus 59 (7è, 8è et 9è)
- La Messe en UT majeur opus 86
- l'Ouverture de Coriolan


Première audition

Les deux symphonies furent exécutées à Vienne sous la direction de Beethoven pour la première fois le 22 décembre 1808. Au programme figuraient également trois extraits de la Messe en UT majeur opus 86, le Quatrième Concerto pour piano opus 58, la Fantaisie pour piano, choeurs et orchestre opus 80 et la Fantaisie pour piano seul opus 77. On reste confondu par la richesse incroyable de ce concert, avec tant d'oeuvres capitales, toutes données en première audition publique (sauf la Messe en UT majeur qui avait déjà été exécutée le 13 septembre 1807 à Eisenstadt chez le prince Esterhazy, son commanditaire). Les deux symphonies furent présentées au public dans l'ordre inverse de la numérotation définitive. La Symphonie en ut mineur portait alors le numéro 6 et la Symphonie pastorale le numéro 5. C'est seulement en 1809, lors de la publication des partitions chez Breitkopf et Härtel, que Beethoven leur donna la numérotation que nous connaissons aujourd'hui. Le concert fut un échec ; il faisait un froid glacial, la salle n'était pas chauffée et le très long programme lassa les auditeurs, sans parler de la mésentente entre Beethoven et ses musiciens qui obligea à recommencer la Fantaisie opus 80 à son début, après une erreur du clarinettiste.

Le comte RAZUMOWSKY (1752-1836)
codédicataire des 5e et 6e Symphonies
Peinture de J.B. Lampi - Historisches Museum, Vienne


Dédicataires et mécènes

A la fin de 1808, la situation de Beethoven à Vienne n'est pas très satisfaisante. Fâché depuis la fin de 1806 avec le prince Lichnowsky, son principal mécène jusqu'alors, il n'a plus de ressources financières régulières. L'échec de son concert du 22 décembre le détermine à accepter l'offre que vient de lui faire Jérôme Bonaparte, installé par son frère sur le trône de Westphalie. C'est ainsi qu'il écrit le 7 janvier 1809 à son éditeur (lettre 192) : « En fin de compte je suis contraint par les cabales, intrigues et bassesses de toutes sortes de quitter ma patrie sur l'invitation de S.M. le roi de Westphalie. J'y vais donc en qualité de maître de chapelle contre un traitement annuel de 600 ducats d'or. Je viens d'envoyer aujourd'hui mon acceptation et j'attends seulement mon décret pour faire mes préparatifs de départ ». Les amis de Beethoven s’alarmèrent dès qu'ils connurent l'offre de Jérôme Bonaparte. Grâce aux efforts de Marie Erdödy notamment, l'archiduc Rodolphe (le plus jeune frère de l'empereur), le prince Lobkowitz et le prince Kinsky offrirent à Beethoven, le 26 février 1809, une rente annuelle de 4000 florins, à la seule condition qu'il ne quitta pas l'Autriche. Beethoven fut trop heureux d'accepter cette proposition, tout à l'honneur de ces jeunes aristocrates qui surent reconnaître le génie de Beethoven et la perte qu'aurait été pour l'Autriche le départ du musicien.

Le prince Lobkowitz (1772-1816) avait déjà reçu la dédicace de la Symphonie héroïque et de plusieurs autres oeuvres avant que Beethoven ne lui dédie à la fois la Cinquième et la Sixième Symphonies, conjointement avec le comte Razumowsky (1752-1836). Ce dernier, fils d'un des favoris de la Grande Catherine, était ambassadeur de Russie à Vienne. Il entretenait un quatuor à cordes permanent dirigé par Schuppanzigh (17761830), dans lequel il tenait parfois lui-même le second violon. Le quatuor Schuppanzigh créa la plupart des quatuors de Beethoven.


Une symphonie à redécouvrir

« Aujourd'hui encore, le plus blasé des auditeurs, qui se donne le chic d'éviter la Cinquième aux concerts du dimanche, lorsqu'il se trouve face à elle, n'y résiste pas, en est transfiguré. Pour tous, et par delà les époques et les pays, la Cinquième est devenue le symbole de l'appartenance à une communauté spirituelle : voici notre musique », écrit André Boucourechliev dans son remarquable petit livre sur Beethoven. Comme tant d'oeuvres célèbres qu'on croit bien connaître et qu'on écoute d'une oreille plus ou moins distraite, la Cinquième gagne beaucoup à être analysée en profondeur. Et comme tous les grands chefs d'oeuvre elle est passionnante à redécouvrir.



1er mouvement - allegro con brio

Le premier mouvement a une structure de forme-sonate tout à fait classique, avec un équilibre très beethovénien entre ses quatre parties de durée sensiblement identique : 124 mesures pour l'exposition (avec reprise), 123 pour le développement, 126 pour la réexposition et 129 pour la coda et son développement terminal.

L'exposition et le motif du destin



Le célèbre motif du destin d a été utilisé par Beethoven à de nombreuses reprises avant la Cinquième ; c'est le cas par exemple du premier mouvement de la Sonate Appassionata (m. 10 à 13) en 1805 ou du premier mouvement du Concerto pour piano n°4 en 1806 (thème A1). Dans ces oeuvres le motif n'a cependant pas la véhémence et la profusion qu'il a dans la symphonie. Beaucoup plus rare par la suite, le motif est en revanche utilisé de manière plus impétueuse et plus proche de la Cinquième dans des oeuvres comme le scherzo du Quatuor n°10 en 1809 ou l'Ouverture d'Egmont en 1810 (épisode Ab).

Le motif d de trois brèves martelées sur la même note, suivie d'une longue située le plus souvent à la tierce inférieure, est omniprésent dans le premier mouvement de la Cinquième (Toriel l'a dénombré 267 fois !). Beethoven transfigure ce motif élémentaire et presque banal pour nous donner l'un des mouvements les plus originaux et les plus puissants de la musique.

A - Le mouvement débute par une véhémente introduction du motif d, joué fortissimo à l'unisson par les cordes et les clarinettes : cinq mesures, deux appels impérieux ponctués par deux points d'orgue. Le motif d est ensuite repris en douceur, dans un thème de quatre fois quatre mesures, qui va crescendo et se termine sur deux puissants accords suspensifs. Après un point d'orgue, l'introduction resurgit, toujours aussi véhémente ; le thème A reprend alors sa course qui s'élargit, se développe, devient haletante, amorce la transition et débouche sur un puissant appel des cors.

B1 - Cet appel fortissimo des cors (motif a) est à la fois transition avec ce qui précède et introduction au deuxième thème. Sa parenté avec le motif du destin d est évidente, avec ses trois croches martelées sur si bémol, suivies de trois blanches. Après la puissante introduction des cors, le thème B1 continue en douceur de manière très mélodique, avec la pulsation régulière de ses noires, dans la tonalité sereine de MI bémol majeur (relatif d'ut mineur), en contraste total avec la véhémence rythmique du premier thème en ut mineur. C'est un exemple caractéristique de l’opposition fréquemment recherchée par Beethoven entre les deux thèmes principaux d'une forme-sonate. Les quatre premières mesures du thème sont d'abord jouées trois fois, successivement par les violons, une clarinette et une flûte, avant que le thème ne reprenne sa progression aux violons. Le motif du destin d n'a pas complètement disparu ; on l'entend en arrière-plan, aux cordes graves.

B2 et codetta - La musique redevient véhémente à la fin de l'exposition ; d'abord avec l'épisode B2 et ses croches rapides aux violons, scandées à chaque mesure par le reste de l'orchestre, puis avec la codetta qui reprend à nouveau le motif du destin pour conclure.


Le développement



Après la reprise de l'exposition que les chefs d'orchestre ne font pas toujours, un silence de deux mesures et demie précède le développement, entièrement consacré au motif du destin d. Dans la première partie on le retrouve sous sa forme première, celle du thème A, modulant constamment dans un dialogue très serré entre les différents instruments. La deuxième partie du développement utilise le motif du destin dans sa forme dérivée, celle de la partie a du thème B1, excluant tout l'élément mélodique de B1. On l'entend aux mesures 179, 187, 195 et 228. A partir de la mesure 198 le développement exploite les notes blanches du motif ⍺.


La réexposition et la coda



La récapitulation n'est pas simple répétition, et il y a de nombreux changements d'instrumentation. Mais la structure générale des épisodes reste la même à une exception près : Beethoven interrompt quelques instants le déroulement de la progression musicale à la fin de l'exposé du thème A, pour nous faire entendre la voix mélancolique du hautbois dans une phrase adagio très éloquente ; brève halte poétique avant de reprendre la course haletante du thème A.

Suit une de ces longues codas qu'aime tant Beethoven, et où il peut à nouveau développer à loisir, d'abord le motif du destin, puis le thème B1, accompagné d'un contre-sujet en croches renouvelant complètement ce thème. On y trouve également un épisode B'1 issu de B1 dont il est en quelque sorte le miroir, constitué d'une série de quatre noires en progression harmonique, puissamment scandées par tout l'orchestre. Le mouvement s'achève par un dernier rappel particulièrement vibrant du motif du destin. particulièrement vibrant du motif du destin.





2ème mouvement - andante con moto

Il était difficile pour un andante de succéder à un allegro d'une telle intensité. L'attente n'est nullement déçue et l'andante se montre digne du mouvement initial. Empreint de sérénité et de grandeur, il apporte également la détente nécessaire après l'extraordinaire tension accumulée pendant tout le premier mouvement. Berlioz (p. 37) utilise pour en parler les termes de « gravité mélancolique » et de « grâce touchante », et compare cet andante aux mouvements lents de la Quatrième et de la Septième Symphonie. Cependant la sérénité laissera place à un épisode très énergique, très martial qui annonce déjà le finale et qu'on entendra à trois reprises.

Après un premier mouvement en ut mineur, on s'attend généralement à un andante au relatif majeur, c'est-à-dire MI bémol. Beethoven lui préfère ici la tonalité de LA bémol (sous-dominante de MI bémol), comme Mozart l'avait fait dans sa Symphonie n°40 et comme lui-même le fera à nouveau dans son autre symphonie en mineur, la Neuvième.

La forme adoptée par Beethoven est celle de la variation libre à deux thèmes qui permet peut-être mieux que les variations traditionnelles, plus statiques, de donner une dynamique à cet andante qu'il qualifie de « con moto » (avec mouvement). Les variations n'ont pas toutes la même structure, et des motifs secondaires ou des développements viennent accompagner le thème principal de manière irrégulière. On peut distinguer six parties : l'exposé des thèmes suivi de cinq variations.

Les thèmes A et B



Le thème principal, Aa, est constitué par une phrase de huit mesures, jouée dolce par les altos et violoncelles. C'est une mélodie ample et sereine au rythme pointé, dont la fin est reprise en écho, d'abord par les cordes et les bassons, puis par les bois. La suite Ab de ce thème, très proche de Aa, en diffère légèrement par son rythme de doubles croches et de triolets. Les triolets des mesures 18 à 20 présentent une analogie de structure avec le motif du destin d (3 notes brèves en anacrouse suivies d'une note longue et appuyée).

Le thème B apparaît ensuite, d'abord dolce après une cadence bien marquée ; puis brusquement à la mesure 29, dans la tonalité éloignée d'UT majeur, le thème B éclate fortissimo au tutti, donnant à cet épisode une allure martiale et triomphante qui préfigure le finale de la symphonie. Ces accents éclatants dans lesquels on peut reconnaître le motif d durent seulement dix mesures, puis l'exposé des thèmes retrouve son cours paisible, se terminant pianissimo par une belle codetta pleine de mystère et d'harmonies voilées, qui ramène LA bémol majeur, tonalité du mouvement.

Variation 1



La première variation est la seule qui adopte la même structure que celle de l'exposé des thèmes. A1a est joué comme Aa, par les altos et violoncelles, mais cette fois-ci en doubles croches régulières, qui se substituent aux rythmes pointés irréguliers du thème original, alors que Alb reste identique à Ab. On retrouve le thème B très proche de ce qu'il était dans l'exposition initiale, avec la même modulation en UT majeur, avec la même allure martiale, la seule différence étant dans l'accompagnement en triples croches des cordes. La codetta est également réexposée presque sans changement.

Variation 2


Dans cette variation caractérisée par ses triples croches, on entend trois fois le thème principal A2 : d'abord piano par les altos et violoncelles, puis par les premiers violons, enfin fortissimo par les violoncelles et contrebasses ; dans sa dernière présentation le thème est énergiquement scandé par les accords plaqués du reste de l'orchestre. La deuxième partie de cette variation peut être considérée comme un développement central. Elle débute pianissimo par un accord de septième de dominante de LA bémol, répété sept fois par les cordes avant que les clarinettes puis les autres bois ne reprennent des éléments mélodiques du thème A. La variation se termine par le retour fortissimo du thème B, présenté uniquement dans sa forme en UT majeur, troisième et dernière allusion au finale triomphant.

Variation 3


La troisième variation débute par une introduction constituée d'arpèges brisés en triolets puis en triples croches ; c'est tout simplement l'accompagnement du thème à venir qui est d'abord joué seul. La variation A3 du thème est caractérisée par sa modulation en mineur et par les pizzicati introduits non seulement dans la ligne mélodique chantée par les bois, mais aussi dans l'accompagnement des cordes qui scandent discrètement le thème. Une transition construite sur des gammes montantes termine cette variation et débouche crescendo dans la variation suivante.

Variation 4


Dans cet épisode, parfois considéré comme la deuxième partie de la troisième variation et non comme une variation indépendante, le thème est joué fortissimo par tout l'orchestre sous forme de canon entre les bois et les violons. La musique devient puissante et majestueuse : c'est le sommet expressif du mouvement.

Variation 5 et coda


La dernière variation qui joue aussi le rôle de coda, commence par un épisode qui s'apparente à un développement terminal ; dans un tempo plus vif (più moto) le basson y joue le motif initial du thème A. On retrouve ensuite le thème A dans sa version A5, qui, inversant l'ordre initial, commence par A5b, rendu très expressif par plusieurs sforzandos. La variation-coda s'achève par le thème principal A5a dont le motif de tête est repris deux fois par les clarinettes et bassons, suivis par les violons puis par toutes les cordes jouant sans arrêt les seules trois premières notes du thème. Six mesures d'accords conclusifs de tonique-dominante terminent le mouvement. C'est peut-être dans la coda que l'on ressent le mieux cette impression de sérénité mais aussi de noblesse et de grandeur, si caractéristique du génie beethovénien, et qui donne tant de beauté à cet andante.






3ème mouvement - allegro

Le troisième mouvement, qui ne porte pas le titre de scherzo mais la simple mention allegro, est pour nous l'occasion de constater une fois de plus l'extraordinaire aptitude de Beethoven à se renouveler ; pas plus qu'il n'y a d'allegros ou d'andantes semblables, on ne trouve deux scherzos identiques dans les symphonies et celui-ci est vraiment singulier.

C'est en effet un scherzo étonnant, mystérieux, inquiétant, magnétique, obsédant, fantastique... pour reprendre quelques-uns des adjectifs utilisés par les commentateurs. Formé d'épisodes très contrastés, il se jette littéralement dans le finale, auquel il s'enchaîne sans interruption.

Le scherzo initial


S1 - Le premier thème S1 en ut mineur, sombre et mystérieux, surgit pianissimo des profondeurs, joué par les violoncelles et les contrebasses, auxquels répondent les violons ; il est suivi d'un nouvel appel énigmatique des basses et d'une nouvelle réponse des violons, associés cette fois aux flûtes.

S2 - Contrastant violemment avec ce qui précède, la fanfare des cors éclate alors fortissimo, pour jouer S2, qui n'est autre que le motif du destin adapté au rythme ternaire, avec ses quatre notes impérieuses : trois noires identiques et une blanche pointée. Les cordes scandent énergiquement le premier temps de chaque mesure. Puis, prenant le relais des cors, les violons prolongent le motif du destin pendant 17 mesures.

S1 et S2 sont ensuite repris de manière variée, dans une section centrale, avec une modulation de S1 en si bémol mineur, un ton plus bas que l'ut mineur principal.

La troisième section de ce scherzo est composée de trois épisodes. Le premier combine les deux thèmes de manière contrapuntique : S1 est d'abord joué par les cordes graves, avant d'être repris par les bois, tandis que les quatre notes du motif d de S2 sont jouées par les violons. Le deuxième épisode développe une combinaison contrapuntique différente : des fragments de S1 qui servent de thème de basse joué par les bassons et les violoncelles, sont associés à un contre-sujet en croches rapides aux violons. Le scherzo se termine par un rappel de quelques mesures de S2.


Le trio


Le trio, qui est en UT majeur, contraste lui aussi profondément avec ce qui précède. Il consiste en un vigoureux thème fugué, dont les croches rapides sont d'abord jouées par les cordes graves, puis par les bassons et les altos, enfin par les violons. Le fugato est d'abord repris, avant de faire l'objet de deux développements successifs ; le deuxième, un long diminuendo, débouche dans la réexposition du scherzo.


Le retour du scherzo


C'est sans doute la partie la plus étrange de ce mouvement. Le scherzo a été raccourci par suppression de sa section centrale, et toutes les phrases de S1 et S2 sont jouées en pizzicati. On entend maintenant le motif du destin pianissimo aux clarinettes puis aux hautbois. Les phrases sont de plus en plus hachées. L'atmosphère véritablement étrange va devenir encore plus mystérieuse dans le dernier épisode qui assure la transition avec le finale. Pendant 50 mesures les timbales ne vont cesser de marteler sourdement la note ut ; presque seules d'abord, avec une longue tenue des cordes comme unique accompagnement pendant 15 mesures ; puis avec des fragments du thème S1 joués par les violons. Pour terminer, un immense crescendo de tout l'orchestre débouche triomphalement dans le finale. L'effet de cette longue transition est absolument saisissant.




4ème mouvement - allegro

Le finale apparaît véritablement comme l'aboutissement de tout ce qui a précédé, comme le but vers lequel tendait toute la symphonie. Cette orientation était déjà apparue dans la Symphonie héroïque, mais elle est ici beaucoup plus nette. Le déplacement du « centre de gravité » de l'oeuvre vers le finale que l'on constate dans la Cinquième, fait déjà penser à la Neuvième où les trois premiers mouvements préparent, de la même manière, l'arrivée du célèbre finale.

L'exposition


Après le fantastique crescendo de la fin du scherzo, l'arrivée triomphante du quatrième mouvement est l'un de ces moments exaltants qui ont fait de la musique de Beethoven un art populaire au meilleur sens du mot. La tonalité longuement différée d'UT majeur éclate enfin avec beaucoup de vigueur et de solennité ; les trois premières notes du thème A1, do mi sol, sont celles de l'accord parfait d'UT majeur. Trois trombones, un contrebasson et une flûte piccolo, gardés en réserve jusque-là, viennent renforcer l'orchestre et ajouter leur éclat à ce finale en forme-sonate.

A1 - Après avoir affirmé la tonalité par ses trois premières blanches, le thème A1 se poursuit, s'enrichit, se développe en une longue phrase (a, b et c) constituée de croches et de doubles croches et pleine de fougue et d'enthousiasme.

A2 - Les cors et les bois introduisent ensuite, toujours avec la même véhémence, une phrase qui sert de transition avec le deuxième groupe ; dans sa première partie A2a, elle est puissamment ponctuée par les trombones, les timbales et les cordes.

B1 - Le deuxième groupe, qui est comme d'habitude au ton de la dominante, SOL majeur, comprend deux thèmes d'allure très décidée, mais à la dynamique constamment changeante. Dans l'accompagnement par les violoncelles du thème B1 figure un motif B, auquel on ne prêterait guère attention, s'il ne devait jouer un rôle important par la suite dans le développement. On retrouve dans B1 la structure du motif du destin d (un triolet de trois croches en anacrouse et une noire) non seulement dans la ligne mélodique mais encore plus nettement dans l'accompagnement des cors, trompettes et timbales.

B2 - Le motif du destin d est également présent dans l'épisode B2, quoique d'une manière plus discrète, avec trois noires identiques suivies d'une blanche pointée accentuée par un fp. L'exposition se termine par une petite codetta et comporte une reprise que les chefs d'orchestre font très rarement.


Le développement


Le développement central est entièrement consacré au thème B1 et non pas au thème A1, comme le fait généralement Beethoven. C'est la seule des neuf symphonies où, dans le développement, figurent uniquement des motifs provenant du deuxième groupe, sans aucun travail thématique sur le premier groupe. Ce n'est pas un hasard : le choix de ce thème est lié à la parenté de B1 avec le motif du destin.

Le développement comporte cinq épisodes. Tout d'abord le thème B1 lui-même, qui circule en modulant parmi les différents instruments, cordes ou bois. A partir de la mesure 113, le développement se poursuit par un travail spécifique sur le motif ß du thème B1 (ou plus précisément de son accompagnement) joué par les bassons et les trombones avec toute la puissance dont ils sont capables. Lui succède le motif d (martelé par les cors, trompettes et timbales) dont on perçoit ici nettement l'affinité avec le célèbre rythme du premier mouvement ; dans l'épisode suivant, le travail sur le motif ß reprend puissamment aux bois, puis aux bassons, aux cors et aux trompettes et s'achève par une transition débouchant sur un rappel du scherzo.

Rappel du scherzo


Au lieu de la réexposition que l'auditeur s'attend à trouver là, c'est un intermède de 54 mesures (une demi-minute environ) qui vient s'intercaler entre développement et réexposition. L'effet est d'autant plus marquant que la musique de cet épisode est jouée pianissimo, alors que le développement et la réexposition qui l'entourent sont joués fortissimo. Cet intermède est une réminiscence du thème S2 du scherzo, dépouillé de son aspect fantomatique. Dans ce bref retour vers le passé, on entend principalement le chant du hautbois, accompagné par le motif du destin, dont les quatre notes sont scandées par les clarinettes, les cors et les altos. Louis Spohr (1784-1859), compositeur et ami de Beethoven, considérait ce rappel du scherzo comme un trait de génie, d'autant plus remarquable pour lui qu'il n'appréciait pas beaucoup la Cinquième dans son ensemble. Beethoven reprendra cette idée dans le finale de la Neuvième, mais avec des citations plus courtes appartenant aux trois mouvements précédents et non pas, comme ici, au seul scherzo.


La réexposition et la coda


La réexposition n'appelle pas de commentaires particuliers et l'on y retrouve la fougue, l'enthousiasme et l'exaltation de l'exposition.

En revanche la coda comporte des éléments nouveaux dont un développement terminal important. On y entend tout d'abord le thème B1 comme dans le développement central. Puis six accords puissants laissent penser que la fin est imminente. Il n'en est rien et le développement repart de plus belle, avec le thème A2b.

Le mouvement s'accélère, devient « più allegro », puis « presto » ; c'est ici que débute la véritable coda. D'abord avec le thème B2 suivi d'un bref et dernier rappel du thème principal A1 sur un rythme accéléré. Commence alors la plus longue série d'accords conclusifs que comporte une symphonie. Les derniers vestiges du thème disparaissent à la mesure 404 et sont suivis de 11 mesures d'accords alternés de tonique et de dominante et de 29 accords de tonique. Tout se passe comme si Beethoven ne se lassait pas de son triomphe et se résignait difficilement à quitter cette symphonie qui lui tient tant à coeur. Mais cette très longue fin, que certains jugent excessive, n'est-elle pas nécessaire à l'équilibre d'une oeuvre qui a accumulé une extraordinaire tension depuis le début et qui est construite de manière « cyclique » ?






Une oeuvre « cyclique »

Quand on écoute le quatrième mouvement on comprend mieux rétroactivement quelle a été la genèse de l'oeuvre et ce qui en fait l'unité :
  • le triomphe du finale apporte la réponse à la sombre détermination du début,
  • les trois allusions du thème B de l'andante annoncent le finale,
  • le scherzo n'est en définitive qu'une introduction au finale et relie premier et dernier mouvement par son thème du destin remodelé en S2,
  • la réapparition de S2 dans le finale, entre le développement et la réexposition, consolide le lien qui existe entre ces différents mouvements.
On peut également tenter d'expliquer cette unité en utilisant le concept d'oeuvre ou de forme « cyclique ». Ce terme a été inventé par Vincent d'Indy (1851-1931) pour désigner un procédé de composition où une même source thématique est commune à plusieurs mouvements ; un thème « cyclique », encore appelé thème « générateur » ou thème « pivot », se retrouve sous des formes plus ou moins variées dans les différents mouvements. Le procédé sera utilisé par plusieurs musiciens de la fin du XIXè siècle, César Franck en particulier. Beethoven n'est pas le premier à utiliser des relations thématiques entre mouvements, mais le prestige de la Cinquième Symphonie donnera un nouvel élan à cette formule. Elle sera notamment reprise et amplifiée par Berlioz en 1830 dans la Symphonie fantastique où le thème de « l'Idée fixe » circule dans les cinq mouvements.

Dans la Cinquième le thème générateur est évidemment le thème du destin avec son célèbre motif de quatre notes d et ses nombreuses métamorphoses. Igor Markevitch fait justement remarquer que les variantes du motif peuvent se ramener à deux types de cellule rythmique selon que la métrique est binaire ou ternaire. Dans le premier cas, les trois premières notes sont en position d'anacrouse, ce qui donne beaucoup de dynamisme et d'élan au motif. Dans le cas de la mesure ternaire (scherzo), les trois notes sont solidement « accrochées » aux trois temps de la mesure et donnent davantage de puissance que d'élan :


1 - La cellule rythmique du motif du destin d est omniprésente dans le mouvement initial sous sa forme binaire.

2 - Elle est encore présente dans l'andante, mais de manière plus lointaine et plus discrète. C'est surtout par la modulation inattendue en UT majeur et par l'allure triomphante du thème B que l'andante établit son lien avec le finale dont B est en quelque sorte l'anticipation.

3 - On retrouve la cellule rythmique de manière très prégnante dans le thème S2 du scherzo, sous sa forme ternaire.

4 - La cellule rythmique intervient dans le finale à la fois sous sa forme ternaire dans le rappel S2 du scherzo et sous sa forme binaire dans le thème B1, ainsi que dans le thème B2, quoique d'une manière un peu plus lointaine.


C'est à André Boucourechliev que nous emprunterons la conclusion (1 p. 50) : « Cette source thématique, présente en ses mille aspects dans tous les mouvements, et les rapports harmoniques étroits qui lient ceux-ci, donnent à l'oeuvre son extraordinaire unité. C'est une seule trajectoire, et non quatre mouvements indépendants que nous parcourons ici, trajectoire orientée, tendue vers un paroxysme ».

source :
Michel Lecompte : Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Fayard, 1995.