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La 5è symphonie de Beethoven


LUDWIG VAN BEETHOVEN

Né à Bonn, le 16 (ou 17) décembre 1770 ; mort à Vienne, le 26 mars 1827. Son père Johann, ténor à la Chapelle de l'électeur de Cologne, le voulait « enfant prodige » comme Mozart et, après des études générales fort sommaires, le contraignit à une formation musicale d'un rythme effréné ; à neuf ans, il était confié à Christian Neefe, organiste de la Cour, – son premier maître sérieux; à quatorze ans, Beethoven était deuxième organiste de la Chapelle électorale. Envoyé à Vienne pour y travailler avec Mozart (mais leur rencontre fut infructueuse), il en revint pour s'inscrire en 1789 à l'université, et y étudier la littérature et la philosophie allemandes. Il quitta définitivement Bonn pour Vienne en 1792, – y travaillant avec Haydn, puis avec Albrechtsberger et Salieri. A l'époque, Beethoven est un mondain et se fait apprécier comme pianiste et improvisateur. Mais sa personnalité est forgée et, hormis une série de voyages à Nuremberg, Prague, Dresde et Berlin, il ne quittera pratiquement plus Vienne à partir de 1796. Les premières années y sont heureuses ; toutefois, en 1802, le drame éclate – une surdité naissante – que traduit un document poignant, le « testament d'Heiligenstadt ». L'idée de suicide hante le musicien, – qu'il surmontera par la pleine conviction de sa mission artistique. Mais, irrémédiablement, le mal s'accentuera et, en dépit d'une célébrité devenue universelle – visites de Rossini, de Schubert, de Weber, du tout jeune Liszt –, le compositeur, muré de silence, sombrera dans la misanthropie. En 1824, la Missa Solemnis et la Neuvième Symphonie connaissent un triomphe qui le laisse indifférent. A partir de 1825, Beethoven ne cesse d'être malade, mais, conscient de l'œuvre accomplie, semble trouver un apaisement ; il mourra deux ans plus tard victime d'une double pneumonie, pendant un violent – et symbolique – orage. A ses obsèques, un cortège de vingt mille personnes, – parmi lesquelles Schubert. Ses restes seront exhumés et transportés au Cimetière central de Vienne, aux côtés de Mozart... Il nous paraît tout à fait présomptueux de définir en quelques lignes l'essence du génie beethovénien, qui « a donné l'exemple de tous les dépassements et a si bien agrandi les formes traditionnelles qu'elles paraîtront éternelles et capables de contenir toute invention musicale à venir » (Roland de Candé). Relevons simplement que, placée à la charnière des XVIIIè et XIXè siècles, l'œuvre transcende le classicisme et porte en elle tout le romantisme ; cependant elle dépasse également cette alternative, dans laquelle on est trop tenté de l'enfermer. Il est admis (avec la part d'approximation que cela représente) d'effectuer une répartition en trois « périodes » : jusque vers 1800, un style haydnien assorti d'audaces de forme et d'orchestration (pour ce qui nous intéresse ici, Première Symphonie, Concertos pour piano n°1 et n°2) ; de 1800 à 1814, une pensée orchestrale novatrice qui ne se contente plus des simples hardiesses formelles (Symphonies n°2 à n°8, Concertos pour piano n°3 à n°5, Concerto pour violon) ; après 1814, l'éclatement des moules antérieurs, ainsi qu'une spiritualisation de la forme (la Neuvième Symphonie). Rien, dans ces quelques données, n'est cependant limitatif : les analyses ci-dessous le prouveront certainement.

LES SYMPHONIES

Auparavant, néanmoins, présentons plusieurs indications susceptibles de définir communément les neuf symphonies, – sans doute les plus jouées, et les plus appréciées, du répertoire symphonique international un siècle et demi au moins après leur composition : « La somme artistique qu'elles constituent n'a rien perdu de son poids ni de sa valeur, même si les modalités de la création contemporaine lui sont diamétralement opposées »1. On remarquera d'abord que les nomenclatures instrumentales diffèrent peu du modèle haydnien tardif (seuls quelques instruments à vent supplémentaires à partir de la Troisième Symphonie, – avec l'exception de la Neuvième). En revanche, la conception de l'orchestre est neuve, ainsi que de son maniement : Beethoven met en œuvre une « pensée » orchestrale procédant généralement par blocs sonores, qu'il réalise en fonction des timbres ; ainsi peut-on parler d'une « teinte » spécifique de chaque symphonie (l'exemple de la « Pastorale » étant particulièrement probant). De ces masses sonores qu'il met en mouvement, le musicien calcule précisément la puissance (les attaques, la compacité, les contrastes de dynamique), – conscient qu'il fut, comme le serait un Berlioz – de ses effets psychologiques, voire physiologiques, sur l'auditeur. Quant à la morphologie, le modèle haydnien reste également bien présent : mais considérablement amplifié ! « Beethoven a adapté les structures de la symphonie classique à la mesure de ses ambitions : il les a grossies mais jamais bouleversées. » Qu'en est-il, en effet, des quatre mouvements traditionnels ? Le premier s'offre en forme d'allegro de sonate classique, et comporte d'ailleurs (à l'exception de la Neuvième Symphonie) la reprise à la fin de son exposition2 ; son développement, très large, s'avère thématiquement élaboré. Le mouvement lent, également dans la forme sonate, reste essentiellement mélodique ; mais les formules rythmiques d'accompagnement abondent, – en imprègnent la substance même. Le scherzo beethovénien, quant à lui, constitue une nouveauté : « L'inévitable menuet des symphonies du XVIIIè siècle a dû paraître bien étriqué au musicien, qui l'a transmué en une vaste fresque autonome... ». L'appellation « scherzo » n'apparaît toutefois que dans les Deuxième et Troisième symphonies : Beethoven, la plupart du temps, se limite à une indication de tempo. Mais, sauf exception, ce mouvement acquiert une ampleur qu'il n'avait jamais connue auparavant, – tandis que le trio garde, en principe, son caractère de divertissement plus ou moins contrastant. Les mouvements conclusifs, enfin, combinent généralement la forme sonate avec les procédés du rondo ou de la grande variation. Ajoutons, pour terminer, que ces quelques remarques perdent leur validité avec la Neuvième symphonie, – en ses trois mouvements initiaux et, plus encore, dans son mouvement final affectant la forme d'une véritable cantate : il en sera – bien sûr – fait état dans l'analyse de cette œuvre d'une envergure exceptionnelle.


Symphonie n°5, en ut mineur (op. 67)

Bien que Beethoven en ait conçu certaines idées thématiques dès 1795, bien qu'une esquisse pour son début puisse être datée de 1803, cette fort illustre symphonie ne fut écrite qu'à partir de 1805 (aussitôt après la Symphonie « Héroïque »), – pour n'être achevée qu'en 1808. Interrompue par la composition de la Quatrième Symphonie, la Symphonie en ut mineur devint dès lors contemporaine de la Sixième Symphonie – la « Pastorale » – et fut d'ailleurs exécutée pour la première fois simultanément, le 22 décembre 1808 à Vienne, au Theater an der Wien (dans l'ordre inverse, de même que sa numérotation, – la « Pastorale » portant alors le n°5 ). La partition ne paraîtra qu'en mars 1826. La double dédicace fut celle-ci : « A son Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince régnant de Lobkowitz, duc de Raudnitz » et « A son Excellence Monsieur le comte de Razumovsky ».
Reproduisons quelques jugements importants portés sur l'œuvre : sous la plume d'E.T.A. Hoffmann, la Cinquième Symphonie ... « exprime à un très haut degré le romantisme dans la musique, le romantisme qui révèle l'infini » ; Goethe déclara (en 1830, quand Mendelssohn lui joua la partition) : « C'est très grand, c'est absolument fou! On aurait peur que la maison s'écroule » (!); enfin Berlioz devait relater dans la « Gazette musicale », lors d'une exécution parisienne en 1834: «L'auditoire, dans un moment de vertige, a couvert l'orchestre de ses cris... Un spasme nerveux agitait toute la salle ». N'insistons pas : hier comme aujourd'hui, la Symphonie en ut mineur, c' « est » Beethoven.
L'orchestre comporte : 3 flûtes (dont la petite), 2 hautbois, 2 clarinettes, 3 bassons (dont contrebasson) ; 2 cors, 2 trompettes en ut, 3 trombones ; 2 timbales ; le quintette à cordes. La petite flûte, le contrebasson et les trois trombones (1 alto, 1 ténor, 1 basse) n'interviennent qu'au finale; pour le reste, l'effectif reste celui des bois par deux, avec les deux cors et deux trompettes.
Durée moyenne d'exécution : 32-34 minutes.
Les quatre mouvements sont intitulés : Allegro con brio; Andante con moto; Allegro; Allegro-Presto (Finale). Les deux derniers mouvements s'enchaînent.

1. ALLEGRO CON BRIO (ut mineur, à 2/4)

On ne s'appesantira pas sur le thème initial – trois brèves identiques que prolonge une longue – qu'énonce avec force, avec éclat, l'unisson des clarinettes et des cordes. Qui ne le connaît, qui ne l'identifie immédiatement avec le génie beethovénien, qui ne l'assimile même au concept de « symphonie » ? « Ainsi le destin frappe à la porte », aurait déclaré le musicien. Ainsi s'impose aussitôt ce germe, cette armature rythmique du premier mouvement qui – long de cinq cents mesures – le répètera inlassablement : « Pour la première fois dans l'histoire de la musique occidentale, la notion réfléchie de cycle... ordonne l'agencement d'une œuvre aussi considérable. Une modeste cellule rythmique donne naissance à un développement d'un type nouveau par son omniprésence... » (Rémi Jacobs). Ce thème cyclique se répète très vite à travers les différents pupitres et aboutit, en crescendo, à deux puissants accords. Les cors, fortissimo, le reprennent en mi bémol; leur répond un nouveau thème, mélodique, qui jouera le rôle de second motif (dolce, – par les premiers violons, puis la clarinette, et les flûtes et violons) : Rappel presque instantané, aux basses, du thème initial qui s'imposera pour conduire à la conclusion de l'exposition. Le développement prend prétexte du motif initial et de sa variante par les cors en un échange serré, haletant, de répliques faisant valoir de violents contrastes d'intensité entre groupes instrumentaux (le second thème mélodique de l'exposition n'intervient pas). Puissant tutti répétant obstinément le thème initial, mais inversé. Vient le début de la réexposition sur la dominante sol en point d'orgue: dans le silence, une admirable cadence Adagio du hautbois presque suppliant se fait entendre, – à quoi répond aussitôt une reprise du motif rythmique au violon solo, d'abord piano puis crescendo. Et c'est la redite, sans changements très notables, de l'exposition. Un trait rapide des violons amorce la coda qui verra paraître une nouvelle phrase mélodique des cordes destinées à contraster avec le rythme principal. Celui-ci, toutefois, persiste et rejoint le ton d'ut mineur. Et un dernier, formidable fortissimo de douze mesures avec le tutti terminera cet Allegro d'une exceptionnelle concentration.

2. ANDANTE CON MOTO (en la bémol majeur, à 3/8)

Aux altos et violoncelles qu'accompagne un pizzicato des contrebasses, résonne doucement le thème serein de l'Andante : Il est laissé comme en suspens, prolongé en écho par le quatuor et le basson, puis par les vents. Second thème aux clarinettes et bassons – toujours dolce – évoluant de la bémol vers ut majeur, et passant à l'ensemble des vents qui éclate fortissimo; mais cette progression conquérante est interrompue par une reprise dans le ton de la bémol du premier motif aux altos et violoncelles: c'est une variation développée en arabesques avec les cordes, sur une batterie rythmique rappelant le motif de l'Allegro précédent. Seconde variation du thème en la bémol (également les altos et violoncelles), – tandis qu'un contre-chant animé de la petite harmonie prélude à la rentrée, triomphale, du second thème en ut majeur. Par contraste encore, modulation de ce thème en la bémol mineur, puis sa réexposition, fortissimo, en majeur. Più mosso, le basson solo, dans l'aigu, amène en ré bémol, sur le pizzicato des cordes, une ultime reprise du thème initial, – qui forme coda; rentrée en crescendo de tout l'orchestre qui répète plusieurs fois deux mesures rythmiques de ce thème sur la tonique.

3. ALLEGRO (en ut mineur, à 3/4)

Il n'est pas intitulé scherzo, et – de par sa tonalité comme par son caractère rythmique – semble prolonger le premier Allegro. Le thème initial est fourni, pianissimo, par les cordes graves; sorte d'interrogation à laquelle violons et altos, puis les bois, apportent une réponse répétitive, mais comme inquiète et suspendue par un point d'orgue. Puissante réitération, sous forme ternaire, du motif fondamental – le « destin » – du premier Allegro (les cors fortissimo) : Réponse affirmative du tutti qui, modulant en si bémol mineur, laisse cependant reparaître le motif initial, ensuite repris en ut mineur pour s'éteindre pianissimo. Le « trio » qui fait suite (l'appellation n'est pas utilisée davantage) consiste en un vigoureux fugato qu'exposent violoncelles et contrebasses dans l'ut majeur, – repris en sol par les bassons et altos, puis par le quatuor. Ce fugato est développé soit en entier, soit par fragments ; ne subsistent enfin que les violons, pianissimo, puis la voix des flûtes montant à l'aigu... Le motif du « scherzo » reparaît en pizzicatos dans l'ut mineur initial : le rythme du « destin », pianissimo, semble cette fois désagrégé, abandonné bientôt aux timbales martelant sourdement la note ut (Insistons ici sur le rôle novateur dévolu par Beethoven à cet instrument). Les basses se joignent aux timbales sur sol ; le tutti, puissant, énonce un accord de septième de dominante d'ut majeur, – tandis que les timbales maintiennent obstinément la tonique d'ut... Éclate alors – véritable explosion de forces si patiemment contenues sur l'accord parfait d'ut majeur – un thème triomphal. Et nous somme au finale, – qui enchaîne...

4. ALLEGRO (en ut majeur, à 2/2)

Vigoureux unisson de tout l'orchestre sur un thème « vainqueur », lumineux, – qui n'est pas sans parenté avec celui du grand finale de Fidelio (dont la composition fut à peu près simultanée). Assez ample développement par mouvements ascendants et descendants des cordes faisant place à l'énoncé d'un second motif, non moins triomphant, avec les bois fortissimo. Mais, après un tutti modulant d'ut majeur vers sol, clarinettes et bassons présentent un nouveau thème, de nature différente, dont l'orchestre s'empare – forte – pour conclure l'exposition, qui est répétée. Il semble un peu superflu d'insister sur la seconde partie constituant une vaste péroraison construite sur des variations – et de nombreuses modulations – des motifs antérieurs. Pour finir, nouveau thème de marche, très court, sur l'arpège d'ut majeur à découvert par les bassons, puis par les cors, – repris par le quatuor. Le rythme s'accélère et atteint le Presto formant coda : dernier retour du premier thème du finale en « fanfare » énergique, – les vingt-neuf dernières mesures répétant avec une sorte d'entêtement farouche (quatre mesures de pause seulement) l'accord parfait d'ut majeur. Caractère le plus accentué de cette Cinquième Symphonie, – immédiatement perçu à l'audition: elle est avant tout rythmique et tonale ; rythmique jusqu'en son mouvement le plus mélodique, – l'Andante dans lequel le thème du « destin », omniprésent, résonne encore affaibli; tonale, dans le profil des thèmes qu'elle propose autour de l'accord parfait d'ut mineur/ majeur, – entre l'instabilité, l'indécision des questions, et l'impérieuse affirmation des réponses qui sont apportées. Des neuf symphonies beethovéniennes, celle-ci se distingue donc par une cohésion organique et expressive qui justifie certainement l'étendue, jamais démentie ; de son audience.