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Tadjikistan - Musique savante et populaire






Le Tadjikistan est une république d’Asie Centrale enclavée entre l’Ouzbékistan à l’ouest, le Kirghizstan au nord, la Chine à l’est (chaîne du Pamir) et l’Afghanistan au sud (chaîne du Pandj, fleuve Amou-Daria). Cette république (superficie : 143 100 km2 ; Capitale : Douchanbé ; Population estimée en 1992 : 5 500 000 habitants dont 56% de Tadjiks, 23% d’Ouzbeks et 12% de Russes), qui fut de 1929 à 1991 l’une des Républiques Socialistes Soviétiques, naquit en 1924 à la suite du démembrement du Turkestan russe. On verra plus loin quelle fut l’influence de la Russie sur son développement culturel et musical. L’implantation des Tadjiks, attribuée aux migrations indo-européennes, remonte à 1 500 ans avant J.-C. et passe pour l’une des plus anciennes d’Asie centrale.
Héritiers d’une population d’origine perse, ils furent, dans une région essentiellement peuplée de nomades, les propagateurs d’une culture sédentaire qui se diffusa depuis le plateau iranien jusqu’aux confins de la Chine.
Les Tadjiks sont iranophones : ils parlent un persan à l’aspect désuet, proche du dialecte du Khorassan et qui évoque la langue poétique d’un Hâfiz. En 1940, les Tadjiks ont abandonné la graphie arabo-persane au profit de l’écriture cyrillique. Ceci explique que les plus grands écrivains tadjiks contemporains (Saddridine Aïni, Mirza Toursounzadeh, etc.) soient totalement ignorés des Iraniens et des Afghans iranophones, pourtant voisins, mais n’a influencé en rien la force d’une tradition orale vieille de près de dix siècles. De part et d’autre des frontières, le Shâhnameh (Livre des rois) de Firdawsi se transmettait oralement dès le Xe siècle, le Golestan (Jardin des roses) de Saadi à partir du XIIIe et le Divan de Hâfiz depuis le XIVe. Encore de nos jours, tout Oriental cultivé doit être capable de réciter de mémoire un nombre considérable de poèmes tant classiques que contemporains.
Détail éclairant, la langue tadjike utilise le terme hâfiz (celui qui sait par cœur) pour désigner un chanteur, surnom qui fut donné au célèbre poète persan Shamsuddin Muhammad Shirâzi (env. 1320-1389) en raison de sa parfaite connaissance du Coran.
Soumis du XIe au XVe siècle à la domination successive des Turcs Seldjoukides, des Mongols et
enfin des Turcs Timourides (dynastie de Tamerlan), les Tadjiks sont parvenus néanmoins à préserver la richesse de leur culture.
Cette période représente l’âge d’or de la poésie d’expression persane, le ghazal, et coïncide avec
la naissance en Ouzbékistan et au Tadjikistan d’un vaste répertoire de musique savante vocale
et instrumentale : le shashmaqom.

Au XVIIIe siècle l’empire de Russie, qui s’étend sur toute la Sibérie, fait pression sur l’Asie centrale alors morcelée en petits États affaiblis par des conflits permanents. Après la reddition des Kazakhs vers le milieu du XVIIIe siècle, le khanat de Boukhara dont dépend le Tadjikistan fait à son tour allégeance au tsar en 1868. À la fin du XIXe siècle, l’ensemble de l’Asie centrale est passé sous le contrôle administratif des Russes et si, à la différence de la Sibérie, il n’y est tenté aucune colonisation massive, elle subit toutefois l’influence économique et culturelle de cette nouvelle autorité.
À partir de 1870, des clubs russes d’amateurs de musique se créent dans les grandes villes d’Asie centrale, ainsi que des formations de chambre, des orchestres symphoniques, des troupes d’opéra et des fanfares militaires. Nombreux sont les artistes de Moscou et de Saint-Petersbourg, comme Chaliapine par exemple, invités à venir donner des concerts. De son côté, le Russe Eïhorn réalise les premiers enregistrements de musiques traditionnelles, populaires ou savantes, et fait tourner une exposition d’instruments de musique dans les grandes villes de Russie et d’Autriche.
Entre 1920 et 1923 est créée une commission ethnomusicologique chargée de recueillir et d’étudier les traditions musicales des peuples d’Asie centrale. Elle est dirigée par le compositeur russe V. A. Ouspensky qui publie en 1924 le premier recueil enregistré de shashmaqom.
La vie musicale russe influence la musique traditionnelle : modification de la composition des ensembles, orchestrations de mélodies tadjikes et ouzbèkes pour instruments à vent, introduction de styles vocaux inspirés de l’opéra, de la gamme tempérée et de rythmes nouveaux (marche, valse…), voire adoption de mélodies étrangères comme L’Internationale ou La Marseillaise. Dans les années vingt est fondé le Conservatoire de musique de Douchanbé qui offre à la fois un enseignement musical occidental et traditionnel. C’est dans ce conservatoire que sera formé Davlatmand.
Davlatmand Kholov est né en 1950 à Koulab, dans le sud du Tadjikistan. Dès son plus jeune âge, il est initié au jeu de la vièle à pique ghidjak par son père, lui-même musicien renommé, et plus tard à la poésie classique, plus spécialement celle de Jallaleddin Rûmi. Il poursuit sa formation musicale au Conservatoire de Douchanbé où il apprend la clarinette, le piano et le violon. Parallèlement il étudie la théorie musicale européenne, se destinant à une carrière de musicien classique occidental.
De retour à Koulab, Davlatmand y retrouve les maîtres traditionnels des répertoires populaires et savants. Renouant avec ses racines, il décide de perfectionner sa technique de ghidjak et acquiert celle du luth à manche long setâr sur un instrument que son père a construit et pratiqué pendant un quart de siècle avant de le léguer à son fils. Cette transmission familiale du savoir et de l’outil sera le
signe définitif du retour de Davlatmand à la tradition musicale tadjike.

Au cours des voyages qui le mènent dans les régions du sud, au Khatlan et aussi au Pamir, dans le Haut-Badakhshân, il recueille de nombreuses mélodies populaires et constitue ainsi la base de son répertoire chanté.
Cette musique populaire présente des styles très variés, chaque région ayant son caractère et ses dialectes musicaux. Cette spécificité se manifeste dans les rythmes, les modes et les styles vocaux. Il s’agit avant tout d’une musique diatonique fondée sur un système de modes (maqom) ayant chacun leur expressivité propre, comme c’est le cas dans tout le monde oriental. Les rythmes les plus courants sont 3/4, 3/8, 6/8, 8/8 ainsi que 5/8 et 7/8 2.
Le genre vocal le plus populaire dans le sud du Tadjikistan est le falak, mot signifiant «voûte céleste». Ce genre est interprété lors des cérémonies familiales, festivités (mariages, circoncisions, enterrement, nowruz ou fête du printemps). Le falak est chanté le plus souvent à partir de poèmes populaires, des quatrains rubba‘iyat (genre également fameux en poésie classique orientale et dans lequel s’illustra Omar Khayyam au XIe siècle), ayant pour thèmes privilégiés le printemps, l’amour et le destin.
Un falak est généralement exécuté selon le schéma suivant :
  1. Falak-e-dashti, chant a cappella caractérisé par de longues notes tenues suivies d’une chute mélodique ;
  2. une pièce instrumentale sur un premier rythme, jouée au ghidjak ou sur le luth dutâr et suivie de plusieurs quatrains ;
  3. une nouvelle série de deux à cinq quatrains chantés sur un autre rythme ;
  4. une dernière série de cinq à sept quatrains chantés après un autre changement de rythme.

Plus tard, une fois revenu chez lui, Davlatmand entreprend un nouveau travail, cette fois dans le domaine de la musique savante. Le répertoire du shashmaqom tadjik ayant pratiquement disparu, il décide de créer un nouveau répertoire composé de pièces brèves, poèmes classiques qu’il interprète sur des mélodies d’origine populaire en exploitant toutes les ressources du système modal de la
musique savante tadjike. Ces œuvres sont accompagnées au setâr ou au ghidjak et soutenues rythmiquement par un joueur de tablak (tambour-calice). Parfois il se fait accompagner d’une formation plus importante ; depuis la création de la Radio Télévision Tadjike, les orchestres comprenant de douze à dix-huit personnes sont devenus courants. Bien que très personnel, le style de Davlatmand se rattache à la tradition du sud du Tadjikistan.
Comme ses ancêtres le faisaient avant lui, Davlatmand interprète aussi bien le falak que la musique savante lors des mariages et autres festivités. Il chante aussi bien les grands classiques tels que Rûmi (XIIIe siècle), Hâfiz (XIVe), Djâmi (XVe) ou Bedil (XVIIIe) que des poètes populaires comme Hâdji Hossein ou Loïgh.
Il exécute également des pièces instrumentales selon le schéma traditionnel : prélude, mélodie, ufar (partie dansée).





Les instruments de prédilection de Davlatmand sont le setâr, le ghidjak et le dutâr.

Le setâr (litt. «trois cordes») appartient à la grande famille des luths à manche long tanbûr qui furent utilisés dès le VIIIe siècle par les théoriciens persans dans leurs recherches sur la formation des modes musicaux. Il est constitué d’une petite caisse de résonance creusée dans une seule pièce de bois de mûrier. Le manche, long d’un mètre environ, est dépourvu de chevillier et simplement percé à son extrémité de trous médians et latéraux permettant de fixer les chevilles. Les frettes servant à déterminer la hauteur des notes sont en nylon ou en boyau et sont nouées sur le manche, ce qui permet au musicien de les ajuster en fonction des modes joués. Les cordes métalliques, pincées au
moyen d’un petit onglet, sont au nombre de quatre dont deux doubles (la quatrième corde aurait été ajoutée au début du XXe siècle).

Le dutâr (litt. «deux cordes») appelé aussi dombra, passe pour avoir été introduit au XIIIe siècle par les Mongols. On le retrouve également plus au nord, au Kazakhstan et au Kirghistan et à l’ouest chez les Ouzbeks et les Turkmènes où il est l’instrument principal des bardes. Il s’agit d’un luth à manche long, mais de taille plus réduite que le setâr et qui ne sert que dans le répertoire populaire. Il comporte deux ou trois cordes en boyau ou en nylon qui sont pincées simultanément d’un seul mouvement montant ou descendant de l’index et du majeur.

Le ghidjak est une petite vièle à pique composée d’une caisse de résonance en fer blanc – parfois une simple boîte à biscuit – joliment décorée de scènes de genre et traversée par un manche en bois. La pique de l’instrument est posée sur la cuisse gauche et le musicien fait pivoter l’instrument pour passer d’une corde à une autre. Davlatmand utilise ici un instrument qu’il a construit lui-même.
Davlatmand est accompagné à la percussion par Abdussattar Abdullaev. Ce remarquable musicien qui maîtrise à merveille les rythmes tadjiks, y introduisant maintes variations et syncopes, joue du tablak, un tambour de poterie en forme de calice dont la ressemblance avec la darbûka arabe et le deblek turc indique une origine commune.
Aujourd’hui, Davlatmand dirige son propre théâtre au sein duquel il tente, avec sa troupe de chanteurs, danseuses et instrumentistes, de perpétuer les traditions culturelles de sa région.
Pour ce faire, il s’est entouré de vieux maîtres populaires, dont certains sont centenaires et qui lui apportent conseils, savoir et mémoire.

SOROUR KASMAÏ


(2) Ces deux rythmes sont fondés sur une double pulsation (par exemple noire ♩ et noire pointée♩. ce qui donne en 5/8 : ♩♩. ou en 7/8 : ♩.♩♩), d’où leur appellation de rythmes bichrones puisqu’ils font appel à deux mesures distinctes du temps qui ne sont pas divisibles entre elles ou encore de rythmes aksak (terme turc signifiant «boiteux») en raison de l’effet de boîtement que ressent l’auditeur imprégné d’une pulsation isochrone (n.d.l.e.).