#edmus search

Simplicité, nouvelle simplicité, néoromantisme



Texte extrait de l'ouvrage Musique et post-modernité de Béatrice Ramaut-Chevassus (PUF, 1998, Paris), pages 40 à 44 :

Les problèmes esthétiques musicaux ont fini par se poser dans les années 60 en termes de simplicité et de complexité, termes qui s’excluent mutuellement et qui représentent deux pôles opposés. Ils font référence aux techniques d’écriture, à l’interprétation et à l’écoute. Ils concernent aussi bien la saisie immédiate que la compré­hension et l’intelligibilité qui s’établissent avec le temps.
L’idée de simplicité a d’emblée été jugée et condamnée par certains musicologues, défenseurs du parti pris adverse, comme digne de désintérêt. Ce concept de sim­plicité a connu une réelle fortune et correspond à une pro­duction abondante de musique qu’il est possible d’appa­renter à une attitude postmoderne. Alors que certains compositeurs, tel B. Ferneyhough (compositeur anglais né en 1943), parvenaient à un degré jamais atteint de complexité, de densité de l’écriture face à laquelle les instrumentistes et les auditeurs devaient faire preuve de « courage » comme pour surmonter une épreuve, selon l’expression même de Ferneyhough citée par C. Deliège, d’autres compositeurs faisaient le choix non du « tour de force » mais de l’intelligibilité et de l’expressivité pour une musique qualifiée aussi de néoromantique. Si Femeyhough pouvait affirmer : « Écouter vraiment de la musique contemporaine de qualité demande une telle intensité et un tel engagement que les pratiques actuelles du concert sont soit le reflet de la décadence de nos capa­cités auditives, soit une de leurs causes premières », il s’agit en revanche pour Wolfgang Rihm (né en 1952), que l’histoire a retenu comme figure centrale de la Neue Einfachheit, de renouer avec une certaine linéarité discursive. « Je plaide en faveur d’une musique opaque, claire, désor­donnée et passionnée, précise et étonnée - comme l’est l’existence humaine » trouve-t-on dans la préface de Musik für drei Streicher (1977). Ce sont les côtés esthésique et subjectif qui sont mis en avant. En 1979, la revue Neue Zeitschrift für Musik consacrait un numéro à un groupe de très jeunes compositeurs allemands dont on parlait de plus en plus, comme formant le noyau de la Neue Einfachheitf La traduction courante en est Nouvelle Simplicité et peut évoquer dans son appellation la New simplicity des répétitifs américains mais désigne une musique bien différente dans sa facture et dans son esthé­tique. Cette étiquette est apparue comme tout à fait gros­sière, car cette musique n’est ni « facile », ni lisse, ni légère, mais finit même, depuis les années 80, par avoir des points de convergence avec les musiques de Nono ou de Lachenmann qui gravitent autour du pôle opposé. Si cette étiquette horripile également Rihm, qui la qualifie tout simplement lors d’un entretien avec W. Korb en 1990 « d’inutilisable », elle a cependant fait fortune auprès des commentateurs. Quel sens peut-on lui attri­buer ? Comment situer la Nouvelle Simplicité comme technique de la postmodernité ?

Rihm est un compositeur virtuose, brillant, prolifique qui a clairement assimilé toutes les leçons que le modernisme et le postmodernisme peuvent offrir. Cependant sa musique ne souscrit à aucune école ni tendance particulières. A. Clements dit par métaphore : « En clair, c’est le voyage plutôt que le but qui importe pour Rihm et c’est un voyage effectué sans carte », c’est-à-dire sans a priori esthétiques ou formels. On trouverait en Rihm une résurgence de l’expressionnisme des années 1908-1913, une autre issue, non sérielle, à l’histoire de la seconde école viennoise, mais sans qu’il y ait rejet de la possibilité tonale qui revient parfois comme une citation, sans qu’il y ait l’idée d’un déve­loppement historique à sens unique et obligé du matériau. Rihm est aussi un descendant de la musique romantique allemande. Sa Musik für drei Streicher semble ainsi directe­ ment issue des derniers quatuors de Beethoven, elle est hautement expressive et se veut « subjectivement motivée ». Rihm « part du concept dynamique de la tradition », et donc s’y inscrit lui-même naturellement en tant qu’elle est en mouvement. A son sens « la tradition est l’obligation de rester en mouvement». Il se revendique d’une culture nationale mais aussi de Debussy, Varèse, Berlioz, Stra­vinsky. Les moteurs de la création sont pour lui la « liberté musicale» et 1’« authenticité » qu’il définit ainsi : « L’authenticité c’est un processus. C’est créer toujours à nouveau, être poussé toujours plus loin dans la création par une confrontation avec les aspects individuels de ce qui est créé. »' La subjectivité sert donc de légitimation à la créa­tion d’un monde sonore très diversifié reflet, du monde intérieur du compositeur, long monologue. Rihm pousse plus loin l’image en affirmant : « L’artiste se recrée lui- même. L’autocréation comme motif de l’art. Il se crée un corps nouveau et différent - l’œuvre. »

Parmi la production très abondante et illustrée dans tous les genres (opéra de chambre, théâtre musical, symphonie, qua­tuor...) deux œuvres des années postmodemes, même si là encore Rihm réfute le terme, peuvent être prises en exemple.



Im Innersten (Au plus profond de soi), troisième quatuor écrit en 1976 comprend six mouvements. Les cordes jouent un rôle dans le retour à un certain pathos. Elles véhiculent un « beau son » stable. La seconde partie du deuxième mouvement (mes. 33-54), les mouvements IV et VI en sont des exemples. La mélodie y est mise en scène de façon privilégiée, les sons profonds et étirés sont ceux d’une musique aux qualités plastiques et qui cherche à agir par empathie. L’émancipation des consonances est d’autant plus sensible qu’elle s’accompagne d’un retour à la verticalité. Cette partition hautement expressive ne refuse pas les convergences sur de nombreux accords parfaits très nettement affirmés, comme des ponctuations éclatantes ou simplement des points d’articula­ tion ou de bascule (do M mes. 39 tonique puis dominante mes. 43). Le Zwischenspiel, entre les mouvements V et VI, et la toute fin du quatuor donnent des exemples de travail sur le timbre comme facteur de lisibilité de la forme. Passage dans le premier cas, où les quatre parties synchrones doivent petit à petit se décaler pour former une sorte de vibrato dans la nuance quasi niente, rupture dans le second cas avec un son qui peu à peu retourne au bruit.



Le Huitième quatuor à cordes (Achtes Streichquartett) (1987-1988) est écrit d’un seul tenant. Il fait appel à des procédés de répétition de cellules mélodico-rythmiques - certaines mesures sont répétées 21 fois sur des pul­sations rapides et régulières - mais aussi de motifs qui produi­sent des effets de timbre surtout lorsqu’ils sont situés dans l’ex­trême aigu ; ils deviennent vibration comme des trilles beethovéniens mais plus systématiques. De longs silences, des tenues dans l’extrême aigu, l’intégration de bruits de papier et d’archets établissent aussi des correspondances entre cette musique et le dernier Nono (Fragmente-Stille, An Diotima) ou le rêve instrumental de Lachenmann (Accanto).