Portrait de Thelonious Monk (Paul Bacon)

PORTRAIT DE THELONIOUS MONK par PAUL BACON 

JAZZ-HOT, n°36 septembre 1949
(Traduit par Boris VIAN)

Même les pires ennemis de celui que l'on connaît sous le nom de “Grand Prêtre du be-bop” sont obligés de reconnaître qu'après tout c'est un type remarquable. Il est devenu de bon ton de penser que c'est un musicien surfait, une espèce de charlatan, un mystique dont le mysticisme même est calculé pour dissimuler une tare assez banale : l’incapacité musicale. Tout cela est stupide.
Sans doute, Monk n'est pas comme tout le monde. Il lui manque le sens de l'opportunité mis au service d'une imagination astucieuse qu'un Dizzy Gillespie a su exploiter encore mieux que son talent, en jouant sur les bizarreries extérieures de l'école bop avec beaucoup de bonne volonté et pas mal de simagrées commerciales. Le manque de ce sens-là est embêtant en musique. Cela conduit à d'autres manques qui, bien qu' esthétiquement sans conséquences, ne sont pas des facteurs de santé ou de bonheur : le manque d'argent, par exemple.
Je n'ai l'intention ni de revendiquer en son nom et pour Thelonious tout ce qu'il a fait, ni de démontrer qu'en réalité c'est un homme doux, vertueux et incompris. Il y a des gens qui s'y sont épuisés sans aucun résultat valable, ceci non pas par malice de la part de Monk, mais parce que le fossé qui sépare leur sens des valeurs du sien est trop vaste. Il vaut mieux être un admirateur inactif qu'actif en ce qui concerne Monk.
J'ai le choix, ici, entre écrire soit sur ce qu'est Monk, soit sur ce qu'il a l'air d'être et sur ce qu'on croit généralement qu'il est. Ce n'est pas très difficile parce que dans les deux cas, il y a de la matière ; les histoires seront seulement plus ou moins plausibles. Faire une légende à propos d'un artiste, c'est très simple : il suffit de le décrire par comparaison avec les soi-disant “gens normaux” s'il est un peu excentrique, et s'il ne l'est pas, de dire à quel point son comportement est normal en comparaison de celui d'autres artistes. Ainsi, dans le cas de Thelonious, le fait qu'il reste debout soixante-douze heures d'affilée et qu'il dorme ensuite pendant quarante-huit heures peut-être considéré comme anormal (s'il le faisait tout le temps, ce qui 'n'est pas le cas, cela pourrait suffire à sa célébrité), comme beaucoup de ses autres actions, sauf si on se rappelle qu'il est musicien, que sa vie est celle d'un musicien et non celle d'un employé de banque.
Cependant, il y a des côtés de la personnalité de Monk qu'aucune logique ne peut éclairer. Sans aucun doute, c'est un homme très égocentrique ( ce caractère non plus ne lui est pas particulier chez les artistes) et le fait de considérer le monde comme gravitant autour de lui lui donne des choses une vision remarquablement directe très semblable à celle d'un enfant. Pour devenir adulte, il faut faire un tas de concessions et il n'en a jamais fait aucune. Ainsi, pour un enfant, la convention de porter des vêtements est aussi incompréhensible que la convention de la structure musicale l'est pour Monk. Je pense qu'une facette cachée de son esprit se rend compte de cela et qu'il en est ravi.
Un auto-intérêt aussi profond que celui de Thelonious donne lieu à de merveilleuses anecdotes dont beaucoup sont déjà bien connues. Celle que je préfère est un incident dont je fus témoin et que l'on n'a jamais raconté, pour autant que je sache.
Il y a à Harlem un immense hangar-dancing appelé le Golden Gate ; on fait là un certain nombre de machins, tous les ans, et d'habitude ça se passe avec deux orchestres ; ces dernières années, c'étaient un orchestre bop et une formation calypso (il y a quelques orchestres calypso étonnants à New York, des vraies usines dont la musique rappelle bien plus Harlem en 1928 que la Trinité n'importe quand). Ce dont je vous parle se passa presque exactement voici deux ans, en 1947.
Il y avait l'orchestre calypso Macbeth et un sextette bop sous la direction de Monk. Les boppers passaient en second ; aussi, après une longue série de Macbeth, l'orchestre de Monk s'amena joyeusement sur la scène.
Monk tripota un peu le piano, constata qu'il s'agissait là d'un instrument... vénérable (quand il s'assied devant un piano, peu importe que le piano ait été neuf la seconde qui précède : il y a toujours une touche qui ne marche plus... il prend ça comme la rançon du génie) et fit des grimaces en donnant le la à ses bonshommes. Un examen plus serré lui montra que le support des pédales branlait dans le manche ; il éprouva l'ensemble avec appréhension, puis haussa les épaules et jeta un coup d'œil sur la musique laissée là par le pianiste de Macbeth.
Un peu plus tard, je m'aperçus que Thelonious était en train de faire quelque chose de bizarre : ou bien il rattachait son soulier, ou bien il faisait signe à quelqu'un sous le piano; comme je l'observais, fasciné, je vis qu'il tirait de toutes ses forces sur le support des pédales; d'abord en continuant à frapper de la main droite, de temps à autre, un accord, puis en s'y attaquant des deux mains (et il y mit même un coup d'épaule). Il y eut un léger craquement, puis un bruit d'arrachement et le tout lui resta dans la main; il balança l'ensemble et se remit à jouer tranquillement. Il n'accorda pas un coup d'œil de plus à l'objet, mais quand le pianiste de Macbeth revint, il resta suffoqué. Visiblement, c'était pour lui une expérience nouvelle, quelque chose en dehors du domaine de compréhension d'un homme ordinaire ; pendant toute la fin de la soirée, il considéra Thelonious avec un respect nouveau.
Eh bien ! c'est à cause de ce genre de choses que les gens considèrent généralement Monk avec un nouveau respect ; il n'y a rien de plus attachant qu'un homme qui, réellement, s'en contrefout, même si on se dit que c'est de la comédie ; et cela, comment le prouver? Vraiment je ne parierais pas dix sous là-dessus.
Enlevez à Thelonious ses fameuses lunettes, vous aurez du mal à retrouver votre fameux Grand Prêtre du be-bop ; elles sont une armure et un bouclier. Les trois quarts des gens sont surpris de découvrir qu'en somme il a des yeux comme tout le monde : c'est tellement commode de se dire que c'est un monsieur qui a des sourcils en plaqué or et des ronds noirs de cinq centimètres à la place des yeux. Rien en lui n'est fragile, physiquement ni mentalement, sa réputation à savoir se soigner en témoigne. Comme de juste, il est bâti à chaux et à sable, un mètre quatre-vingt-cinq, et quatre-vingts kilos qu'il dispose exclusivement dans des complets croisés, dont la veste est déboutonnée neuf fois sur dix. Il se déplace avec lenteur, avec une grande lenteur en toutes circonstances. A son premier concert, au Town Hall de New York, il avait à peu près quinze mètres à faire pour aller des coulisses au piano après avoir été annoncé ; il émergea de là posément, lentement, mettant une éternité à parvenir au Steinway. Avant qu'il ait fini d'arranger son tabouret, d'essayer les pédales et d'écarter le pan de sa veste, le public était dans un état de complète prostration. Ce n'était pas là une question de présence sur scène, ou de manque de présence ; seulement un parfait échantillon du comportement de Thelonious Monk. Comme il le dit lui-même : “Il faut être soi-même... si on essaye d'être différent, on peut louper tout...”
En tout cas, cet homme dénué de souplesse, exaspérant, parfois diabolique au point qu'on a envie de le tuer, est l'homme qui a formé le noyau du groupe qui s'est étonné lui-même en changeant, au moins momentanément, l'orientation du jazz. Ceci se passait voici dix ans.
Le Minton’s Playhouse, 118è rue à Harlem, ressemble à bien des endroits où de grands événements ont pris naissance - en ceci qu'il n'a rien de particulier. Et pourtant, à l'intérieur, on trouve une atmosphère qu'il est difficile de rencontrer ailleurs : c'est bon enfant, et il n'y a pas ces bandits à l 'œil en vrille qui n'ont à vous offrir qu'une obséquiosité mercantile. Il y a eu aussi, à différentes périodes, un garçon alerte nommé Romeo, qui dansait pour les clients quand il ne leur apportait pas à boire, et des tas de jeunes musiciens qui travaillaient pour gagner leur vie ; en 1939, on trouvait parmi eux Kenny Clarke et Thelonious Monk.
Je devrais ajouter maintenant que le rôle de Monk dans toute l'histoire du be-bop commença longtemps avant 1939. En réalité, comme il le dit, il jouait grosso modo, en 1932 - à l'âge de quinze ans comme il joue maintenant. Sa conception du piano n'est absolument pas sortie d'un besoin quelconque de “neuf” simplement, il jouait comme ça. Son oreille entendait, de propos délibéré, autre chose que ce que l'on entendait à l'époque, et sa personnalité non conformiste lui disait que ce qu'il entendait était parfaitement valable. Le temps semble l'avoir confirmé.
On a écrit bien trop d'histoires sur la genèse du bop chez Minton ; les traces sont embrouillées et, après tout, pourquoi pas ? Toutes ces histoires de savoir pourquoi on jouait ci ou ça comme ci ou comme ça et qui a pris ça à qui, et qui est entré en disant bon sang ! vous y êtes ? ... tout ça contribue à créer un de ces blablas enfantins qui sont de règle dans l 'histoire du jazz. Il semble bien établi que Monk et Clarke sont les principaux responsables ; et, historiquement, Monk a l'avantage parce que lui est un pianiste et Kenny un drummer. Je doute que l'un ou l'autre, que n'importe qui même, se soit rendu compte de ce qu'ils faisaient ou ait entrevu l'avenir, ou même s'en soit soucié. Ça a pris, c'est tout ce que nous savons.
Monk, basiquement, est un catalyseur et une source d'idées ; il est intéressant en soi, qu'il soit en train de jouer ou non. La personnalité complexe qui rend son comportement imprévisible, a rendu sa musique stimulante pour des hommes doués et réceptifs comme Parker et Gillespie : cette personnalité est stable et le stimulus conserve sa puissance. Il les aura encore à quatre-vingt-dix ans...
Voici ce qu'il avait chez Minton ; et cela fit de lui une source, quelque chose de fondamental, inévaluable par conséquent. Toute nouvelle entreprise a besoin d'un certain personnel pour rester vivante : plusieurs individus qui se réunissent parce que tout leur dit qu'il y a une voie que leur mécanisme les rend admirablement aptes à suivre, et dont au moins un se trouve là parce qu'il ne peut pas faire autre chose : l'homme qui a une idée solide en germe. Monk se classe exactement dans cette catégorie : pas un virtuose mais un créateur. Il ne peut pas vendre son produit, mais il y a des représentants qui le peuvent, et qui le font, même si en eux-mêmes ils n'y croient pas.
Et quel est ce produit ? Eh bien, c'est quelque chose de fragile et d'impalpable, comme la qualité de certaines histoires de Virginia Woolf et de Gertrude Stein. En réalité, bien des fois Monk a offensé des oreilles délicates avec son affirmation pianistique qu'un thème est un thème. Il sait très bien qu'il n'a rien d'inédit à dire, pas de révélation à faire; c'est la chose la plus simple du monde que de dire “tout ce qu'il a fait là, c'est de jouer un sol 7è au lieu de...”, etc., ce qui revient à dire “tout ce qu'ont fait les cubistes, c'est de traduire la nature en cônes, en cubes et en sphères, la belle astuce ! ...”
Ecoutez Thelonious et vous entendrez un homme qui s'écoute lui-même, et qui joue des variations sur ce qu'il entend, si bien qu'on n'est jamais en contact avec ses impressions immédiates ; c'est un peu comme si l'on regardait un droitier, légèrement ambidextre dessiner des deux mains à la fois l'effort de la main droite est calculé et familier, mais celui de la main gauche, presque analogue, présente une distorsion bizarre ; c'est la même chose, mais c'est différent et ça sera peut-être plus intéressant.
L'identité d'un air est comme celle d'un mot : elle reste elle-même aussi longtemps qu'on la garde scrupuleusement à sa place, avec son accent propre ; bien des accessoires prennent part à la définition de ces deux derniers. Tout le monde a fait l'expérience de ces mots qui soudain ne sont plus que lettres, à peine reconnaissables ; entre les mains de Monk, un air bien établi peut se dissoudre dans la même irréalité. Liza, par exemple, est un thème que je connais et que j'aime depuis toujours ; où que je l'entende, ç'a toujours été Liza, avec les mots, les situations et les sensations concomitants ; mais je l'ai perçu pour la première fois quand Monk l'a joué parce qu'il n'a pas de ces hallucinations pour aucun air. Ce que j'ai décrit n'est pas la même chose que l'improvisation; jouer des variations sur How High the Moon à en épuiser la série n'est pas la même chose que de le reconstruire entièrement, pas plus que fe1111er les yeux ne vous fait percevoir comme un aveugle.
L'essence de Monk, c'est la simplicité. A cause de cela, c'est un de ceux avec qui les autres musiciens jouent bien, parfois mieux qu'ils ne l'ont jamais fait. Se rendant compte qu'il apportait autre chose qu'une réputation, les disques Blue Note, une firme dont l'honnêteté artistique touche au suicide, ont décidé de se lancer à l'eau et de faire quelques faces avec lui. Cette idée a porté ses fruits de diverses façons, car ils ont immédiatement découvert un gros morceau pas entamé de cette pomme sauvage qu'est le be-bop, des jeunes musiciens sans renom, qui hantent l'avant-garde des milieux de Parker et Gillespie et y apportent quelque chose de leur cru. Ils ont découvert que Monk connaissait toujours un gars qui “en tâtait”, trompette, ténor ou alto - quel que soit celui dont on ait besoin. Alfred et Lorraine Lion et Frank Wolff furent un temps les parents, les frères, le support moral et le bureau de placement de Thelonious et de sa bande et il y eut quelques moments incroyables pour tous ces gens-là pendant ces mois-là. Mais Alfred, Lorraine et Frank réussirent à ne pas devenir fous et ils firent aussi quelques disques formidables.
Les titres ont le même charme que la musique : Round about midnight, Humph, In Walked Bud, Ruby my dear, Evonce, Well you needn’t, Suburban eyes, pour n'en citer que quelques-uns. Le premier fut Thelonious, qu'un critique décrivit, comme “bizarrement actif” ; et ce n'est pas mal dit.
A l'époque où ces disques furent faits, Monk revint chez Minton avec un quartette qui a toujours été pour moi un des sommets de la vie frénétique du bop. Edmond Gregory (Shihab, comme ses frères d'adoption, les musulmans, l'appellent) à l'alto, Al McKibbon à la basse, le stupéfiant Art Blakey aux drums, et Monk lui-même. C'était une formation parfaite, différente de toutes celles qui l'ont précédée ou suivie ; ils ne jouaient que leurs airs à eux et ils faisaient plus, rythmiquement parlant, que tous les groupements que j'ai entendus ailleurs ; ils continuèrent à s'améliorer jusqu'à l'inévitable dissociation, après une période trop courte. L'orchestre de Min ton créa une époque à lui comme Jimmy Noone à l' Apex Club.
Je conclurai en vous disant que, lorsqu'on écoute Monk, il faut se dire ce qu'on dit aux amateurs de jazz traditionnel qui écoutent du bop pour la première fois ; oubliez ce que vous savez, ne comparez pas, écoutez. Monk marquera peut-être une rupture aussi radicale avec Dizzy que Dizzy avec Louis... et il vous aura quand même. Une oreille avertie est une bonne chose...