La musique mapuche

INTRODUCTION

1 - MUSIQUE

CARACTERISTIQUES PRINCIPALES DE LA MUSIQUE MAPUCHE

-    LA DUALITE -    Introduction -    Le dualisme dans la musique Mapuche

2 - DANSE

3 - ORGANOLOGIE

DESCRIPTION ET CARACTERISTIQUES DE QUELQUES INSTRUMENTS MAPUCHE

a) Instruments utilisés
KULTRUNG / TRUTRUKA / PIFÛLLKA / KADKAWILLA / TROMPE / WADA / MAKAWA

b) Instruments tombes en désuetude
KULLKULL / PALKIN / PILOILOY / KUIVIYUM 

http://fr.wikipedia.org/wiki/Mapuches

Les Mapuches, littéralement « Peuple de la Terre » en mapudungun, sont les communautés aborigènes de la zone centre-sud du Chili et de l'Argentine, connues également sous le terme tombé en désuétude d'Araucans.

INTRODUCTION

Quand j’ai commencé mon travail, j’avais l’intention de concentrer mes efforts sur l’étude musicologique de la culture Mapuche. Aujourd’hui, il me paraît pratiquement impossible de mener à bien cette étude sans procéder d’abord à l’étude de cette culture elle-même, de ses origines, des influences qu’elle a reçues et de son évolution dans le temps et dans l’espace. Je me propose donc de prendre en compte tous ces éléments dans mon mémoire final de thèse. Néanmoins je crois qu’il est possible de garder une relation générale avec l’approche musicologique, en prenant toujours en compte (dans la mesure du possible) l’aspect musical en tant qu’élément d’analyse.

A titre d’exemple, il me paraît totalement impossible d’aborder la problématique de la musique contemporaine Mapuche, sans considérer la conquête européenne du XVIe siècle, l’influence du christianisme et l’impact que ces phénomènes ont eu sur le peuple Mapuche.

C’est donc en tant que conséquence de mes premières motivations que je peux justifier la fascination qu’a réveillé en moi l’étude générale de cette merveilleuse culture autochtone d’Amérique.

Je dois néanmoins reconnaître qu’il est possible d’étudier et d’analyser en dehors de son contexte certains aspects de la musique Mapuche que je définirai comme «purement techniques» : par exemple nous pouvons en parler en termes physiques, acoustiques ou autres, mais ce sont pour moi des études élémentaires et superficielles qui peuvent être réalisées dans n’importe quel cadre musical.

Dans ce chapitre je me suis attaché justement à décrire les aspects les plus superficiels de l’étude musicale, telles que ses caractéristiques principales, vues depuis une référence occidentale, sa pratique quotidienne à travers la danse, etc.

Il me paraît plus pertinent et cohérent d’aborder le problème de la pratique musicale au cours des manifestations populaires spirituelles, directement dans le contexte de ces manifestations. De cette manière, il me semble possible de développer une vision plus claire qui permette une analyse de toutes les interrogations qui résultent de cette étude, tels que les symboles occidentaux, les instruments non-Mapuches, etc.
Sur le plan purement musical, j’ai divisé cette étude en trois parties :

1. La musique
J’y décrirai les caractéristiques principales de la musique Mapuche. Par ailleurs, je souhaite y inclure une seconde analyse, très discutée dans le petit cercle de ceux qui étudient la musique Mapuche, à savoir, le concept de «dualité» dans cette musique.

2. Les danses
Elles sont décrites hors du contexte de ce que j’appelle la pratique spirituelle. Il me paraît pertinent d’établir une classification générale de ces danses, dans le but de mieux orienter leur analyse, lorsque le moment sera venu de les situer à nouveau dans le contexte correspondant.

3. L’organologie
C’est essentiellement une description et analyse des caractéristiques générales des instruments utilisés par le peuple Mapuche au cours de leur pratique musicale. Je n’ai pas encore abordé le cas des instrument dits «trans-culturels» car cela suppose une étude plus fine que je pense pouvoir réaliser plus tard. 

1 - MUSIQUE

Pour le peuple Mapuche, la musique joue un rôle essentiel dans toutes les activités de la vie quotidienne et religieuse.

Le fait d’être un «élément» indissociable des «rituels» est peut-être sa principale caractéristique.

On peut définir deux objectifs de la pratique musicale Mapuche, à savoir :

— Le premier, que je qualifie «d’Objectif Suprême», est fondé sur une pratique quotidienne qui vise à atteindre la perfection par le respect des préceptes fondamentaux de sa «cosmovision», pour s’approcher ainsi de «l’Etre Suprême».

Cet objectif élevé permet au Mapuche de croire qu’il peut un jour se libérer des afflictions qui le contraignent à un état de «déséquilibre» constant.

Le Mapuche est convaincu que dans le WENU MAPU, il a la possibilité de se libérer
définitivement de toutes les forces négatives et que la musique, par son pouvoir «incantatoire» ou «magique», l’aidera à contrôler ces forces.

— Le second objectif de cette pratique musicale est de l’ordre de «l’assistance quotidienne». Cet objectif est beaucoup plus concret et de durée limitée dans le temps. A travers cette pratique, le Mapuche poursuit une solution immédiate aux problèmes qui l’affectent, comme par exemple : santé, eau pour les cultures, etc.

Ces deux objectifs sont complémentaires et indissociables.

Cette perspective nous permet de voir que pour le Mapuche, la pratique musicale est complètement «fonctionnelle». Cette fonctionnalité est une autre des principales caractéristiques de la musique Mapuche.

CARACTERISTIQUES PRINCIPALES DE LA MUSIQUE MAPUCHE

La musique Mapuche est indissociable du «rite». La musique est au service de la cosmovision et des objectifs sociaux du peuple Mapuche

La musique Mapuche est «fonctionnelle», elle sert exclusivement à la poursuite de certains objectifs personnels ou collectifs.

En partant de paramètres purement musicaux, on peut définir certaines caractéristiques générales propres à la musique Mapuche :

• La musique Mapuche se transmet de façon «empirique», car ce peuple n’a développé aucun type d’écriture avant l’arrivée des Européens.
• Les connaissances musicales sont conservées par les grandes «mémoires» que le peuple Mapuche reconnaît : les Machi, les musiciens professionnels qui participent aux prières...
• La musique Mapuche se développe en «métrique libre», les mesures régulières de type occidental n’existent pas.
• Dans le développement du discours musical, il existe un grand nombre de sections que nous pouvons qualifier «d’improvisation». Pour l’analyse de ce phénomène, j’ai procédé en comparant deux exécutions du même discours musical interprété par des musiciens de communautés différentes ou interprété deux fois par le même musicien. Dans ces échantillons, les sections principales sont respectées, mais il y a de courtes sections que l’on peut qualifier «d’interludes» ou «phrasés», où le musicien improvise.
• Au cours de l’interprétation, les voix, de même que les instruments Mapuche, ont recours à une sorte de «glissando», à la manière de la musique «occidentale».
• La musique Mapuche présente aussi une sorte de «micro-tonalisme» (à savoir des intervalles inférieurs au demi-ton).
• La dernière caractéristique générale de la musique Mapuche est la présence de certaines lignes mélodiques où l'on trouve des séquences par demi-tons conjoints.

LA DUALITE

Introduction

«Le dualisme en tant que système interprétatif intégral de l’univers, postule l’existence de deux principes hétérogènes, différents et irréductibles, qui seraient présents tant dans le cadre des configurations culturelles complexes comme dans leurs éléments constitutifs ou aspects particuliers de leur réalité. Ce système interprétatif est à l’origine de l’ordre polaire de l’univers, une des formes les plus anciennes de la pensée humaine qui remonte peut-être au début de l’époque néolithique.» (Jensen, Ad. E., 1966. Mito y culto entre los pueblos primitivos, Fondo de Cultura Economica, México D.F. (Méxique)).

Ainsi que cela a été établi par certaines études, cette «vision cosmique dualiste», conjonction de deux principes opposés qui forment des couples d’opposition telles que le bien et le mal, l’homme et la femme, le jour et la nuit etc. existe non seulement dans les cultures primitives, mais ce qui me semble pratiquement évident, également dans toutes les société de la terre et je l’interprète simplement comme un principe «d’équilibre».

Le peuple Mapuche ne fait pas exception à cette règle. A l’étude de ses principes, tant théoriques profonds que les plus quotidiens, cette dualité se révèle de manière très spontanée, je dirais même, sans exiger de réflexion.

De nombreux investigateurs s’accordent à dire que les racines les plus profondes de la pensée dualiste proviennent de la perception du «temps» ou d’un principe que j’ai appelé dans mon travail : «espace temporel».

Pour Leach (1971. «Dos ensayos sobre la representacion simbolica del tiempo», en E. R. Leach, Replanteamiento de la Antropologia, éd. Sex Barral (pp. 192 - 211), Barcelona (Espagne)), «…dans certaines sociétés primitives, le temps est perçu comme «quelque chose de discontinu, comme une succession d’inversions répétées, comme une séquence d’oscillations entre deux pôles opposés : le jour et la nuit, l’hiver et l’été, la sécheresse et les inondations, la jeunesse et la vieillesse, la vie et la mort … La notion selon laquelle le processus temporel est une oscillation entre deux opposés … implique l’existence d’une troisième entité, la «chose» qui oscille, le «soi» qui à un moment se trouve à la lumière du jour et l’instant d’après à l’obscurité de la nuit, «l’âme» qui à un instant donné est dans le corps vivant et à l’instant suivant dans la tombe».
Analysé sous cette perspective, le temps est représenté comme une oscillation pendulaire entre le passé et le futur et non comme une progression éternelle sans limites. Le temps devient alors une»alternance entre des contraires, actifs et inactifs, bons et mauvais» (Leach).

De plus, dans pratiquement toutes les conceptions philosophiques, cosmologiques ou spirituelles, l’origine du temps coïncide avec la création de contraires : l’homme et la femme.

Selon M.E. Grebe, le dualisme est «une partie inséparable de la musique, puisque le temps et la musique sont des phénomènes qui se produisent dans une même dimension et niveau de perception». Je partage l’opinion du Professeur Grebe, quand elle dit que le cours du temps musical est régulé par deux principes opposés alternants : thesis et arsis, donner et recevoir, fort et faible.

Sur la base de cette constatation, nous pouvons affirmer que la dualité est un phénomène inhérent à la musique, implicite dès le premier instant, tout comme l’inspiration et l’expiration chez l’homme, qui régule le «pouls physiologique», une sorte de pendule qui va et vient, principe que j’appelle : «équilibre des opposés».

Selon Willems (1954. Le Rythme Musical : Etude Psychologique, éd. Presses Universitaires de France, Paris (France), «la perception physiologique du temps peut être consciente et inconsciente. Consciente dans l’exécution musicale entraînée du musicien éduqué, et inconsciente dans tout être humain en relation avec son propre temps physiologique et le cycle quotidien de ses nécessités vitales, telles que l’alimentation et le sommeil».

Dans certaines sociétés millénaires, comme par exemple le peuple hindou, ce principe d’équilibre basé sur l’opposition, représente également ce qui est sublime, ce qui est naturel chez l’homme, c’est à dire la «vérité» : pour représenter ce principe ils utilisent un concept du sanscrit : Ahimsa.

La dualité est donc un phénomène implicite chez l’homme, une constante qui l’accompagne pendant toute la durée de son existence, et de ce fait, il est normal que ce principe s’applique à toutes les activités en relation avec son développement et donc par conséquent, dans la musique.

Le dualisme dans la musique Mapuche

Très peu de personnes travaillant sur la culture Mapuche, ont consacré une réflexion approfondie à la question du dualisme. L’ouvrage de référence, pour ne pas dire l’unique en son genre, est celui du professeur chilien Maria E. Grebe, travail publié en 1974, dans Revissa Musical Chicane, N° 126 - 127 (pp. 47 - 79). Bien entendu, il ne s’agit que d’un bref article, où ne sont qu’ébauchées des idées très générales, preuve une fois encore, que l’étude de la musique Mapuche, n’a pas, hélas, soulevé un intérêt particulier.

Il me paraît très suggestif d’étudier le concept de dualité dans la pratique musicale Mapuche (pour autant qu’elle existe) parce que depuis mes premières approches de la musique Mapuche, le curieux comportement quotidien de ce peuple a attiré mon attention. Il est particulièrement singulier d’observer que dans les plus petits mouvements, attitudes ou autres pratiques du Mapuche, il existe une sorte de calcul (peut-être assez inconscient) que j’ai qualifié de «préétabli» et que je n’ai pas souhaité définir de manière particulière. Certains auteurs parlent même de «superstition» (cf. les chroniqueurs européens, les premiers rapports religieux, etc. ci-avant), ce qui est plutôt simpliste et réduit le champ d’une étude qui permettrait de mieux comprendre la complexe cosmologie Mapuche.

Par le fait d’être musicien, il m’est arrivé en plusieurs occasions (d’autres auteurs le rapportent également), de partager avec eux, un moment d’interprétation musical sur ma guitare, en jouant de la musique profondément européenne. Ils m’ont écouté avec une profonde concentration que j’ai eue peu de fois l’occasion de rencontrer lors de mon expérience de concertiste et la sensibilité extrême qu’ils ont démontrée à ces moments m’a touché. Mais le plus curieux fut leur réaction à la fin de l’interprétation et je crois pertinent de raconter deux de ces expériences :

la première fois, cela s’est passé en 1987, dans la communauté de Boyeco, à environ 20 kilomètres au nord-est de la ville de Temuco. A la fin de mon interprétation, il y eut un silence pendant de longues minutes, silence que je ne compris pas. Ensuite une femme âgée, Madame Alejandra Molfinqueo, rompit ce silence pesant en me disant «eh bien, jeune homme, qu’attendez-vous pour continuer, ou croyez-vous que vous êtes venu jusqu’ici avec une seule jambe et que vous ne voyez qu’avec un seul œil». Ce commentaire si banal et auquel je n’ai eu aucune réaction particulière, a pris toute sa dimension plusieurs années après, quand je compris mieux l’attitude du Mapuche dans sa vie quotidienne et quand j’en compris plus profondément la cosmologie sous-jacente.
 Aujourd’hui, après dix ans de travail de terrain soutenu, je me rends compte que le principe de symétrie, de dualité ne se rencontre pas seulement dans la conception cosmologique ou spirituelle du Mapuche, mais est bien plus profond. Il s’agit purement et simplement d’une attitude quotidienne spontanée, consciente ou inconsciente et il est curieux de constater certaines «évidences» : par exemple les Mapuches ne voyagent jamais seuls et très souvent ils cherchent un compagnon pour leurs activités quelles qu’elles soient. Le nombre deux est le nombre idéal et minimum, ce qui contredit une fois de plus le principe qui voudrait que le Mapuche soit un être «individualiste», à la limite de l’égoïsme, ainsi que certains auteurs l’ont décrit (cf. chapitres précédents).

en 1995, j’ai rencontré Monsieur Nemesio Nanca, de la communauté de Cerro Loncoche, commune de Metrenco, Province de Cautin, à environ 17 km au sud-est de la ville de Temuco.

Pour cette entrevue tant espérée, j’ai dû solliciter un rendez-vous (curieuse coutume qui n’existe que rarement dans le reste de la société chilienne). Avant tout, j’ai dû me faire accompagner par trois personnes en plus de ma présence, ce qui donne un nombre exact de «quatre», qui est un chiffre de première importance pour le Mapuche et même «sacré», selon certains chercheurs. A chaque rencontre, j’ai dû apporter des cadeaux et sur les conseils de mes accompagnants, ils durent être bien calculés : «deux» kilogrammes de sucre, «deux» boîtes de café etc. De même quand le Mapuche offre des cadeaux, il le fait toujours par paires, par exemple : deux poulets.

Monsieur Nemesio Nanco est l’un des derniers grands interprètes de la musique Mapuche et on le considère ainsi parce qu’il est un maître de la Trutruka et également un Ülkantufe (chanteur), un Tayülfe (interprète du Kultrung), et un excellent Pifüllkatufes (interprète de Pifüllka).

Monsieur Nemesio Nanco a acquis empiriquement cette maîtrise des «arts musicaux» Mapuches, depuis son plus jeune âge. Lorsqu’il sut que nous étions également musiciens, ils nous demanda d’interpréter notre musique et un de mes collègues joua un très beau prélude du maître brésilien H. Villalobos. L’attention de Monsieur Nemesio Nanco fut exactement la même que celle que j’avais déjà observée avec le peuple Mapuche, une profonde concentration quasi déconcertante et bien entendu, à la fin du morceau, un silence absolu, prolongé ; je compris alors rapidement que Monsieur Nemesio Nanco, de même que lors de mon expérience antérieure, attendait «les deux jambes» et «les deux yeux».
Il est évident que le Mapuche garde en lui, une étroite relation symétrique quasi-intuitive mais pour ce qui concerne la musique, j’ai encore mes doutes, même si je partage certains points de vue avec des chercheurs qui m’ont précédé, comme le Professeur M.E. Grebe.

Pour M.E. Grebe : «la musique est une partie indissociable du complexe culturel, elle souffrira inévitablement d’une manière ou d’une autre, de l’impact de ce schéma totalisateur. Effectivement, dans l’art global du rite, la musique apparaît confondue avec la poésie, la danse et la représentation dramatique ; avec la cosmovision tellurique, les croyance mythologiques et la médecine empirico-magique. C’est une configuration totale, indissoluble, dont le lien interne, l’interpénétration des éléments et influences réciproques sont inclusifs et difficiles à détailler. En effet, il n’est pas rare que la musique et la danse extériorisent à un degré plus ou moins élevé, la présence de schémas dualistes dans sa forme, sa structure et même dans son interprétation instrumentale.».

Personnellement, je crois qu’on ne peut généraliser cette affirmation, qui n’est valable que pour certaines analyses ayant abusé de ce que je qualifie de «vouloir voir» ; on peut constater que certains chercheurs se sont efforcés à chercher une relation entre ce qu’ils croient et ce qu’ils veulent voir.

En effet, j’ai demandé maintes fois à des musiciens Mapuches, à des Mapuches travaillant dans l’art, et à d’autres, s’il existe une sorte de conscience ou d’intentionnalité qui les pousse à chercher des schémas, des structures, etc. qui aient une relation avec le concept de dualité. Ma question les a tout d’abord énormément surpris, puis ils n’ont rien trouvé à me répondre, car ils n’avaient jamais envisagé cet aspect. Ces réponses sont celles que me font douter de la véracité de certaines affirmations, comme celles du Professeur Grebe qui je crois, s’est laissée emporter par la fascination plus que par la vérité.

Cependant il est certain que l’on peut trouver des relations très générales concernant cette symétrie, mais qui pour moi, n’ont pas de relation directe avec la création et l’interprétation musicale, à titre d’exemple : les pratiques spirituelles Mapuches sont clairement ordonnées en cycles symétriques. Ainsi, une pratique spirituelle initiatique ou pour la fertilité couvre un cycle de deux jours. Cet aspect binaire est également rencontré dans les cycles plus amples de 4 ans du Nguillatun (voir chapitre précèdent), ce qui démontre à nouveau l’importance du nombre «quatre».
 De la même manière, il est possible d’observer que dans les pratiques spirituelles il existe parfois une relation dans le nombre de danses exécutées, c’est un nombre pair. De même le nombre d’interprètes officiels est généralement un multiple de quatre mais je dois reconnaître que lors de mon travail de terrain cette affirmation n’a pas été confirmée à 100 pour cent. Je donnerai plus d’exemples dans mon travail final de thèse.

Pour le moment, je crois que s’il existe une présence du dualisme dans la structure interne de la musique Mapuche, elle serait plutôt de caractère inconscient, et se devrait à l’influence qu’exerce le complexe héritage cultural Mapuche, à prédominance symétrique, comme nous l’avons vu en de nombreuses occasions dans ce travail. 

2 - DANSE

La danse est indissociable de la musique. Ne pouvant faire une analyse de ces danses (car, ainsi que je l’ai déjà indiqué, il faudrait y consacrer plusieurs années de travail de terrain ce que je n’ai pas encore eu l’occasion de faire), je me limiterai dans le cadre de ce travail à ne mentionner que quelques caractéristiques très générales de leur classification.

Il y a des danses qui se définissent selon la nature du «mouvement», à savoir :

1) Les danses que l’on peut qualifier de «convulsives» ou»inconscientes». Ces danses ont un rapport étroit avec l’état de «transe» : par exemple les MACHI PURRUN, danses propres à la Machi.

2) Les danses «conscientes». Celles où l’interprète exalte, implore ou prie, sans perdre de sa lucidité, par exemple : le CHOIKE PURRUN (la danse de l’autruche, mentionnée dans le chapitre traitant des prières publiques).

La seconde possibilité de classification générale fait référence au «nombre de personnes». Le nombre d’interprètes permet de distinguer les différentes danses, à savoir :

1) Les danses «individuelles indépendantes» (sans se soucier de savoir si elles sont conscientes ou inconscientes).

2) Les danses «collectives interdépendantes».

Sur la base de cette classification générale, nous pouvons établir un tableau descriptif beaucoup plus structuré, qui je l’espère, contribuera à mieux ordonner de futurs travaux de recherche.

Ce type de classification pourrait s’employer comme suit : en prenant à titre d’exemple une danse qu’exécutent les Longkos (voir glossaire) pour inaugurer une nouvelle demeure (Ruka). En premier lieu, on pourrait dire qu’il s’agit d’une danse «consciente» et aussi «individuelle». Nous obtenons là une structuration claire et immédiate pour entreprendre un travail beaucoup plus approfondi.

3 - ORGANOLOGIE

Dans la musique Mapuche, il existe une grande variété d’instruments qui représentent les 4 familles de classification conventionnelle utilisée en Occident. C’est le système dit de «Hornbostel et Sachs» (1914), qui consiste à classifier les instruments d’après leur nature :

a) Membranophones, où le son est produit en excitant des membranes sous tension.

b) Cordophones, où le son est produit en excitant des cordes sous tension.

c) Aérophones, dont les instruments dépendent d’une colonne d’air.

d) Idiophones, où le son est produit par la matière même de l’instrument.

Dans l’organologie de la musique Mapuche, il y a 3 instruments qui sont les plus largement représentés, ce sont : le Kultrung, la Trutruka, et la Pifüllka. On trouve ces instruments dans presque toutes les activités «religieuses» ou «profanes» du peuple Mapuche.

DESCRIPTION ET CARACTERISTIQUES DE QUELQUES INSTRUMENTS MAPUCHE

Avant d’aborder la description de certaines caractéristiques de «facture» des instruments Mapuche, il me paraît opportun de signaler que dans mes observations sur le terrain j’ai pu discerner deux caractéristiques fondamentales de la construction des instruments :

 - D’une part, le «constructeur» d’instruments respecte presque à 100 % les matériaux de base, lorsqu’il s’agit de deux instruments identiques. A titre d’exemple : le Kultrung se construit presque exclusivement de bois de cannelle et peau de bouc. Ce respect des matériaux traditionnels s’applique aussi à tous les autres instruments.

 - Il me semble que cette rigueur dans le choix de matériaux a des racines beaucoup plus profondes qu’une simple question de facture. En effet, lors de la construction, on ne se soucie pas du «timbre», ni de la «hauteur» des instruments, comme c’est le cas en Occident, où l’on établit un «patron» d’accordage, etc. Cette préoccupation ne mérite pas l’attention du Mapuche. J’ai la conviction que ce qui compte vraiment pour lui, c’est l’acte de «construction» lui-même, et que ce qui peut en résulter est réellement secondaire.

a) Instruments utilisés

KULTRUNG

Fabriqué généralement en bois de cannelle, il est recouvert d’une membrane en peau de bouc. La taille la plus courante est d’environ 50 centimètres, le corps a la forme d'une demi-sphère.

Le Kultrung appartient à deux groupes de classification : d’une part la famille de la percussion, car il s’agit d’un instrument à membrane frappé à l’aide d’une baguette ; d’autre part, la famille des instruments idiophones, car il contient certains éléments «durs» qui interviennent à l’exécution par sympathie.

La membrane tendue reçoit des dessins qui pour le Mapuche représentent une sorte «d’univers». Le Mapuche les appelle WIRING – KULTRUNG.

 
TRUTRUKA

Instrument exclusivement destiné aux hommes, il appartient au groupe des aérophones. Certains chercheurs le décrivent comme une grande trompette, car il mesure entre 2 et 3 mètres de long.
Il se fabrique à partir de roseaux («coligue» : Chusquea coleu), doublé de tripe de cheval, avec un pavillon de corne de vache à une extrémité.

Pour en jouer, l’interprète est obligé d’appuyer l’instrument sur le sol. Le Mapuche s’en sert tant pour les cérémonies profanes, comme pour les cérémonies sacrées.

PIFÜLLKA

Instrument fabriqué en bois («lingue» : Persea lingue), d’une longueur qui varie entre 25 et
30 centimètres sur 6 de large, il présente un seul orifice à une extrémité, et ressemble à un sifflet d’enfant. Il appartient à la famille des aérophones.

KADKAWILLA

Ce sont des clochettes en fer rondes (comme des boules de métal), reliées au nombre de 4 ou 5 par une lanière de cuir. Le son sera produit en les agitant, car elles renferment des petites pierres. Cet instrument appartient à la famille des idiophones
 

TROMPE

On le définit comme un idiophone de pulsation. C’est une lamelle fixée sur un cadre métallique qui vibre entre les dents de l’interprète qui «mord» le cadre métallique, pour créer ainsi une caisse de résonance (guimbarde).
 

WADA

C'est un idiophone, fabriqué généralement d’une calebasse sèche, qui contient des graines. On en joue en l’agitant pour faire sonner les éléments qu’elle renferme. On l’appelle aussi «guaripola».
 

MAKAWA

Dans certaines communautés, on l’appelle KAKEL-KULTRUNG. C’est un tambour à double membrane, de 30 centimètres de haut sur 25 de diamètre. Le cuir employé peut être de bouc, de vache ou de cheval. Pour en jouer, on le suspend au corps avec une lanière et on le frappe sur les deux faces au moyen d’une baguette. A la différence du Kultrung, le Mukawa n’est pas un instrument consacré, et ne reçoit pas de dessins sur les membranes.

b) Instruments tombés en désuétude

KULLKULL

C'est un instrument fabriqué d’une corne de bovin, coupée à une extrémité pour former une embouchure. Le Mapuche ne le considère pas comme un instrument, car il ne sert qu’à lancer un signal d’appel, et quelques fois, pour l’accompagnement rythmique. Actuellement, on fabrique cet instrument (en particulier les jeunes) qui est aussi un symbole de lutte. (Un instrument semblable est connu dans d’autres régions du continent latino-américain, sous le nom de Pututu qui peut être construit soit en corne, soit d'une conque marine).
 

PILOILOY

Cet instrument est construit à partir d’une plante naturellement creuse à laquelle on fixe une corne de bovin. Il peut être rattaché à la famille des aérophones.

Il se rencontre encore dans quelques communautés mais dont l’usage est rare. Il est décrit comme une flûte de pan en argile avec 4 ou 5 trous. Il était très utilisé par les bergers au cours de leurs longues transhumances.

KUIVIYUM

Cet instrument est constitué d’un plat en bois posé la tête en bas dans un baquet à moitié rempli d’eau. On le frappe comme le Kultrung.
 

Note :
Il est intéressant de signaler un instrument aujourd’hui abandonné, connu sous le nom de KULKULKAWE. Ce fut un des rares instruments à cordes découverts par les Européens à leur arrivée en Amérique. Cet instrument était fabriqué de 2 arcs de roseau (coligue : Chusquea coleu), unis par une corde que l’interprète frottait.

Dans mon futur travail d’ethnomusicologie, il me paraît important d’étudier pourquoi, sur le continent américain, les instruments à cordes n’ont pas été développés d’une manière plus importante, comme le furent les aérophones et d’autres groupes d’instruments de musique. Tout en remettant cette recherche à un travail postérieur, je me limiterai à mentionner cet instrument dont les caractéristiques sont pratiquement uniques sur tout le continent américain. 

source : thèse de Luis a Saldivia Vega