Introduction générale aux musiques d'Afrique Noire

L’ampleur du continent négro-africain, la diversité de ses sociétés, la variété de ses langues amènent à beaucoup de prudence lorsqu’il s’agit de traiter de la musique négro africaine : plutôt que de l’envisager comme une entité, il est plus juste de parler des musiques négro-africaines. Ceci permet d’éviter la dérive qui consisterait à généraliser abusivement à partir de particularités.

Les musiques négro-africaines (nous dirons maintenant pour simplifier les musiques africaines), n’ont jamais été immuables ; au cours des siècles, bien sûr, elles ont évolué, mais aujourd’hui, l’accélération des moyens de communication à distance (radio, télévision…) engendre de rapides mutations dans les musiques en présence sur le continent négro-africain.

Co-existent ainsi plusieurs musiques : les unes diffusées au quotidien par les radios et qui relèvent des pays anglophones : c’est ce qu’on appelle le « high-life », très présent dans les cultures occidentales ; celui-ci s’est développé par le Ghana dans toute l’Afrique de l’Ouest. Ces musiques vivent surtout en milieu urbain ; néanmoins, elles peuvent atteindre également les zones rurales via le transistor ; par ailleurs, elles sont véhiculées par les Africains émigrés en Europe lors de leurs séjours « au pays » pendant les congés.

D’autres dites « musiques congolaises », qui se sont développées surtout au Congo et en Afrique Centrale, sont fortement influencées par certaines musiques de danse afro-cubaines : ces « musiques congolaises » sont très prisées par la jeunesse africaine vivant en milieu citadin.

D’autres enfin, les musiques traditionnelles, bien vivantes surtout en milieu rural, qui ne sont pas très diffusées en Afrique en dehors des sociétés qui les génèrent. Ce sont ces musiques qui, dans cet ouvrage, nous intéressent : non pas que les autres soient indignes d’intérêt, mais l’étude des musiques traditionnelles permet de construire un réseau de filiations et d’interférences dans l’épaisseur d’une culture.

Si ces musiques traditionnelles sont elles-mêmes très diversifiées sur le continent négro-africain (certains disent qu’en Afrique il y a autant de musiques que de langues et de sociétés), on peut envisager néanmoins de dégager un certain nombre d’éléments qui leurs sont communs, et qui sont donc facteurs d’unité.

Musiques de tradition orale

Les musiques traditionnelles africaines appartiennent aux musiques dites de tradition orale. Autrement dit, elles se pratiquent en dehors de toute référence à un quelconque système d’écriture. C’est empiriquement qu’elles se construisent et, le plus généralement, les règles auxquelles elles sont soumises relèvent du domaine de l’implicite. Leur apprentissage se fait à la fois par imprégnation et par imitation. Ces musiques ne réfèrent à aucune théorie, à la différence des musiques savantes occidentales. Leur transmission s’appuie exclusivement sur la mémorisation, ce qui peut entraîner d’une exécution à une autre quelques transformations. La tradition n’est ni fossilisée, ni close sur elle-même elle se transforme et se renouvelle.

Les musiques traditionnelles africaines ne peuvent être isolées de leur contexte

En effet, elles sont intégrées de manière organique à tous les évènements importants de la vie sociale et religieuse. Qu’il s’agisse d’une naissance, de funérailles, d’un travail collectif, des semailles, d’un rite de passage, etc., la musique est présente ; elle permet de réaffirmer les valeurs culturelles qui font la force du groupe et sa cohésion.

Le fait que les musiques africaines soient fonctionnellement liées aux évènements de la vie communautaire où elles s’intègrent, amène à réfléchir sur les conditions d’écoute sur place, en Afrique, au moment où la musique se fait, et aux conditions d’écoute des enregistrements dont nous pouvons disposer dans le commerce. Il va de soi que, in situ, ce sont des musiques de plein air et que les bruits ambiants ne gênent pas. Par ailleurs, ce sont des musiques où l’on ne trouve pas, à la différence des concerts en Occident, les musiciens actifs d’un côté et les auditeurs « passifs » de l’autre : d’une manière générale, les personnes présentes (cela dépend des circonstances) participent en dansant, en frappant dans les mains… Enfin, in situ, les pièces musicales sont de durée beaucoup plus longue que dans les enregistrements qui nous sont habituellement proposés.

La place du musicien dans la société négro-africaine

Beaucoup de musiques traditionnelles sont faites en Afrique par des personnes dont ce n’est pas l’activité principale : chasseurs, pêcheurs, cultivateurs, enfants, etc. Les enfants apprennent en écoutant les adultes ; les jeunes gens, lors de leur initiation apprennent des chants, et cela peut demander de longues heures d’apprentissage et d’entraînement ; chez les adultes, on trouve des pratiques simples telles que l’utilisation de hochets, de cloches… mais on trouve fréquemment aussi des chanteurs ou des instrumentistes dont la qualité ou la virtuosité est reconnue par la société, et à qui on confie des rôles de solistes. Toutes ces personnes font de la musique sans rémunération.

Il existe par ailleurs des musiciens semi-professionnels dont les compétences sont reconnues, et à qui on fait appel de temps en temps. Ces personnes exercent par ailleurs une activité qui les intègre au plan socio-économique.

Enfin, en Afrique de l’Ouest et dans les régions islamisées d’Afrique de l’Est et d’Afrique Centrale, il existe des musiciens professionnels. Etre musicien représente donc leur activité principale, ils sont payés pour cela : on les connaît sous le nom de « griots ». Ces professionnels vivent au sein de sociétés castées, c’est-à-dire des sociétés divisées en groupes stables, hiérarchisés ; le mariage doit s’y faire avec une personne qui appartient à la caste (endogamie), et chaque caste a une spécialisation qui est héréditaire ; cela signifie donc que l’on est griot de génération en génération.

Ces musiciens transmettent l’histoire du royaume et notamment la généalogie des souverains ; ils sont renommés pour l’art de flatter, pour l’art de vanter les mérites des hommes ou des familles. Ils le sont aussi pour l’art de jouer de certains instruments dont ils ont le monopole ; en effet, leurs instruments ne doivent pas être joués par des non-griots. Selon les régions, ces instruments peuvent être la harpe-luth kora (ex. : Mali), le xylophone (ex. : Guinée), la vièle monocorde (ex. : Tchad), le tambour d’aisselle (ex. : Nigéria)…

Ces musiciens castés sont dépendants des personnes qu’ils doivent louanger, mais en même temps ils sont craints, car le louangé a besoin du griot pour confirmer son assise sociale ; d’une manière générale, les griots bénéficient d’une grande immunité.

Parole et instruments parleurs

Dans toute culture, langue et musique entretiennent des relations étroites et privilégiées. En Afrique, ces relations le sont tout particulièrement en raison de la présence de très nombreuses langues dites « à tons ». Ce terme, dans son sens linguistique, désigne « des variations de hauteur à l’intérieur d’un même mot, qui permettent d’opposer deux mots de sens différents mais dont les signifiants sont par ailleurs identiques. Ces variations mélodiques (…) jouent donc le même rôle que les phonèmes dont le mot est composé ».

Par exemple le mot « bambou » dans une langue à trois tons - un ton bas (H) - un ton moyen (M) - un ton haut (H) - serait prononcé ainsi :

H H	H M	M B
bambou	bambou	bambou

etc…

Dans chacun des cas, le mot « bambou » aurait une signification complètement différente. Cette caractéristique des langues africaines entraîne plusieurs conséquences

D’abord, dans le chant, la courbe mélodique chantée ne pourra pas être en contradiction notoire avec le schéma tonal de la langue parlée. Si c’était le cas, ce serait prendre le risque d’engendrer des contresens dans la compréhension du texte.

Par ailleurs, la dimension mélodique de la phrase parlée va offrir des possibilités de communication en prenant comme support le jeu instrumental. Les tambours parleurs en sont un vivant exemple. Parmi ceux-ci, nous trouvons au sud-est du Zaïre chez les Luba, le tambour « cyondo », tambour en bois à deux lèvres : chacune des lèvres correspond soit à un ton haut, soit à un ton bas. Bien sûr le batteur ne peut pas émettre les syllabes (consonnes et voyelles) mais leurs caractéristiques de durée et de tons.

Ceci n’est qu’un exemple : bien d’autres instruments sont utilisés pour envoyer des messages à longue (jusqu’à 20 kms) ou courte distance : xylophones sur fosse, xylophones sur cadre avec calebasses, tambours d’aisselle, flûtes, trompes, etc.

Si les Africains disent souvent que l’instrument parle, qu’il a une voix, c’est bien sûr en référence aux pratiques de communication avec le surnaturel, les êtres invisibles, mais c’est aussi parce que l’instrument est utilisé comme moyen de communication linguistique dans diverses circonstances : visite officielle, naissance, mort, mariage, demande de secours, etc.

A la faculté d’Abidjan (Côte d’Ivoire) a été créé un cursus de drumologie (drum = tambour) dans le cadre du département « Sociologie des institutions ». La drumologie permet, entre autres, d’avoir un éclairage historique de l’Afrique dans le mesure où, depuis des siècles, les « tambours parleurs » véhiculent les biographies des rois africains.

Le goût du son « complexe »

Si en Occident, on a développé un goût pour le son « pur », en Afrique, la conception du son amène au contraire à une recherche du son « complexe », qualifié aussi de « brouillé ». Ce souci se manifeste dans la facture instrumentale traditionnelle : on perce par exemple les calebasses (elles ont fonction de résonateurs) et on couvre les trous de petites membranes (xylophones sur calebasses, cf. photo p. 23) qui donnent un son « mirlitoné ». On fixe sur les branches des luths de petites tiges végétales agrémentées d’anneaux vibrants. On introduit dans les caisses de résonance des graines séchées. On recouvre ces caisses de coquillages (cauris) ou de coques de noix évidées. Pour l’Africain, tous ces procédés, essentiellement des ajouts, confèrent au son une richesse supplémentaire. Cette recherche du timbre complexe se retrouve dans l’utilisation très variée de la voix humaine, notamment dans ce qu’on appelle les « voix masquées ».

A propos des masques :Les masques représentent des êtres mythiques, des génies de la brousse, dans tous les cas des êtres surnaturels. Les masques africains peuvent se rencontrer sous la forme de masques faciaux ou de « masques-cimiers » (qu’on porte sur la tête), mais ils peuvent aussi être exclusivement sonores : autrement dit, ceux-ci ne comportent pas de déguisement visuel.
D’une manière générale, quand il sort, le masque peut se manifester de trois manières : son aspect (costume, masque facial), son comportement (démarche, gestes, évolutions dansées), sa voix.

Par exemple, chez les Dan (à l’Ouest de la Côte d’Ivoire et au Nord-Est du Libéria), certains masques dits « masques nus », c’est-à-dire exclusivement sonores, doivent évoquer certains êtres surnaturels. Leur voix doit donc être transformée, déguisée. Pour cela, les Dan utilisent trois procédés : déformer sa voix parfois en ingérant une potion qui agit sur le larynx ; parler dans un instrument qui modifie le timbre vocal (pot en terre, mirliton…) ; remplacer la voix humaine par des instruments que les non-initiés ne doivent pas voir (par ex. : un rhombe, planchette en bois que l’on fait tournoyer au bout d’une corde).

Des voix et des techniques vocales très variées

Selon les régions mais aussi les genres, les techniques vocales utilisées en Afrique sont d’une grande diversité ; si l’on trouve en Mauritanie des voix tendues, nasalisées, on rencontre au Burundi la technique du « chanté-chuchoté » pratiquée pour une certaine catégorie de chants exécutés par un homme seul s’accompagnant lui-même à la cithare-sur-cuvette « inanga ». La présence du souffle peut se retrouver sous d’autres formes : dans le « halètement forcé » des Morannes (Massaï du Nord-Kenya) qui soutiennent ainsi leurs chants, dans les « gémissements forcés » des Dogons de Haute-Volta lors de cérémonies funéraires, etc.

La « voix ioulée » (yodel ou jodel), celle qui passe dans un même souffle de la voix de poitrine à la voix de tête (qu’on trouve dans les tyroliennes) est très utilisée par les Pygmées dans leurs polyphonies.

Les voix peuvent être rauques, gutturales comme dans certaines voix de masques… Elles peuvent être chevrotées lors de funérailles chez les Sénoufos de Côte d’Ivoire : le chevrotement est là comme insigne de l’âge culturel des aînés qui sont les protagonistes de la cérémonie.

Ce tour d’horizon, non exhaustif, des techniques vocales tient seulement à mettre en relief une grande diversité mais aussi à souligner l’importance que prend la voix (et la façon de l’utiliser) en tant que marqueur culturel de telle ou telle société.

Les Senoufos eux-mêmes désignent de façon imagée différents types de voix : « la voix comme le lièvre, la voix sèche comme la cigale, la voix comme le linge qui vient d’être séché »… Permettons-nous un court rapprochement avec les types de voix du théâtre vietnamien : « la voix intestinale qui exprime la douleur », « la voix du foie qui exprime la colère »... ou les types de voix du théâtre coréen : « la voix relaxée », « la voix cassée », « la voix de cloche »…

Polyphonies vocales

D’une manière générale, lorsque dans une musique à plusieurs voix, les voix obéissent à un même rythme, les paroles sont saisies avec beaucoup de clarté. Ce procédé, l’homophonie, est utilisé en Afrique. Mais, comme en Afrique la plupart des langues sont à tons, si l’on veut que le texte soit compris de tous, les différentes voix de la polyphonie doivent s’organiser en mouvements parallèles. Ces mélodies à la tierce, à la sixte, à la quinte intègrent les schémas tonologiques de la langue et procèdent par mouvements parallèles ascendants, descendants, conjoints ou non. Le procédé est couramment en usage en Afrique de l’Ouest, par exemple dans les mélodies en parallélisme à la tierce, chez les Baoulé de Côte d’Ivoire.

A l’inverse, très fréquentes sont les polyphonies en Afrique Centrale où l’on est en présence d’un véritable contrepoint, notamment chez les Pygmées. Dès qu’ils utilisent le contrepoint les Pygmées chantent sur un texte qui n’a pas de signification : ils prennent appui sur des voyelles i, a, é, o, ou, et utilisent des mouvements mélodiques et des rythmes divergents par rapport au chanteur principal : celui-ci entonne le chant dans son incipit et peut le continuer pendant que d’autres parties vocales évoluent, lui seul pouvant chanter avec des paroles sur une mélodie qui respecte le schéma tonal de la langue.

Les Pygmées de Centrafrique chantent à quatre voix en contrepoint (deux voix d’hommes et deux voix de femmes, en principe). Chaque Pygmée du campement connaît les quatre parties : il est libre de passer d’une partie à l’autre, à n’importe quel moment. Il sait toujours où il en est dans la structure de la pièce, qui est fondée sur une périodicité stricte ; il a donc parfaitement intégré la distribution des voix au plan vertical et au plan horizontal. Si le hasard fait qu’un unisson se produise, immédiatement les chanteurs repartent dans leur polyphonie contrapuntique.

D’autres types de polyphonies existent en Afrique, comme le tuilage, polyphonie simple, que l’on rencontre très fréquemment : la fin d’une phrase chantée par un groupe (ou un soliste) est recouverte par le début d’une autre phrase chantée par un autre groupe.

On peut trouver également la pratique du bourdon : une note est tenue tandis que le chant évolue sur sa propre mélodie. Enfin, nous citerons le procédé polyphonique du hoquet : certains chantent des sons isolés qui s’imbriquent à d’autres sons isolés chantés par d’autres personnes. On le rencontre par exemple en Afrique du Sud.

Les instruments de musique

Si le milieu traditionnel africain offre des matériaux et des techniques assez rudimentaires, force est de constater que l’organologie africaine est néanmoins riche et diversifiée.

L’africain puise dans l’environnement végétal, animal, minéral pour construire les instruments de musique. C’est ainsi que l’arbre devient un matériau privilégié : des feuilles, des fruits jusqu’aux racines, il est utilisé : les lianes se transforment en cordes, les branches en trompes, les troncs en fûts de tambours ; coques, noyaux, gousses de fruits se métamorphosent en sonnailles de bras, de jambes, de ceinture ; les tiges de mil deviennent cithares-radeaux et les plantes aquatiques flûtes, etc.

Les animaux également sont mis à contribution : peaux pour les tambours, cornes pour les trompes, boyaux pour les cordes, etc.

La terre elle-même sert parfois de résonateur (arc-en-terre, xylophone sur fosse), tandis que la pierre est utilisée dans les lithophones (ex. : ceux du Nord Togo, chez les Kabiyé, lors des rites agraires).

Le métal enfin, sous la main du forgeron, devient racleur, cloche, etc.

Il va sans dire que certains objets de récupération trouvés au bord des routes peuvent devenir instruments de musique : une boîte de conserve peut devenir caisse de sanza, un bidon d’essence fût de tambour ou résonateur de cordophone.

Ensembles instrumentaux polyphoniques

Nous ne mentionnerons ici que certains ensembles constitués d’instruments de même type, étant entendu que la polyphonie instrumentale est pratiquée également au sein d’ensembles comprenant des instruments de type différent : à titre d’exemple, chez les Haoussa, les hautbois « alghaïta » et les trompettes « kakaki ».

Les ensembles de xylophones « chopi » du Mozambique sont bien souvent constitués de trois groupes de xylophones : les plus aigus au premier rang, ceux qui ont une tessiture moyenne au deuxième rang, les graves à l’arrière. L’ensemble couvre quatre octaves de l’échelle « chopi » qui est équi-heptatonique (division en sept tons égaux). L’accord de chaque lame se fait avec le résonateur en calebasse qui possède un mirliton en péritoine de vache. Ces ensembles qui se produisent en plein air ont une grande puissance sonore.

Les ensembles de trompes de Centrafrique, chez les Banda par exemple, sont surtout utilisés lors de l’initiation des adolescents ou en liaison avec le culte des ancêtres. Ces ensembles, qui actuellement tendent à se raréfier, comptent jusqu’à vingt trompes de taille différente. Chaque instrument émet une seule note qui est jouée selon une formule rythmique qui doit s’insérer avec précision dans un cade métrique de référence. La mosaïque musicale crée une polyphonie complexe, proche du procédé du hoquet évoqué plus haut.

Les ensembles de tambours du Burundi étaient à l’origine attachés à la cour royale ; actuellement, on les entend dans diverses circonstances. Ces groupes d’une vingtaine de tambourinaires sont disposés en cercle. A tour de rôle, chaque instrumentiste vient jouer en solo sur le tambour central, tandis que les autres continuent à battre. Ces ensembles représentent une tradition forte dans la musique du Burundi.

Échelles, rythmique, forme

L’échelle musicale rencontrée la plus fréquemment en Afrique est l’échelle pentatonique (cinq hauteurs), qu’elle soit anhémitonique c’est-à-dire sans 1/2 tons, ou non. Cette échelle pentatonique peut comporter ou non des notes de passage.

Mais on rencontre aussi d’autres échelles qui peuvent être équiheptatoniques (l’octave par exemple est divisée en sept tons égaux), diatoniques, chromatiques, ou qui peuvent comporter des degrés mobiles.

La rythmique en Afrique, dans la plupart des cas, se réfère d’une part à une pulsation isochrone très présente, même si elle n’est pas toujours matérialisée, et d’autre part et surtout à une périodicité très stricte de l’organisation du temps musical : celui-ci est découpé en unités de même durée qui reviennent de façon cyclique très précise, et qui fondent la structuration de ce temps. Ce cadre métrique identique est l’élément de référence de pratiques polyrythmiques très élaborées.

Si la musique africaine laisse, d’une manière générale, une part importante à la répétition, il est important néanmoins de distinguer deux grands types de formes musicales : d’une part, les formes fixes qui sont plutôt le fait des musiques liées à des cérémonies rituelles.

D’autre part, les formes ouvertes que l’on rencontre notamment en Afrique Centrale et qui réfèrent à une structure périodique fixe, cadre à partir duquel les musiciens improvisent des variations plus ou moins complexes.