Miles Davis - L'album Tutu
juillet 19, 2016
Enregistré de janvier à mars 1986, l'album Tutu a été publié au cours de l'automne suivant. Il a été produit par Tommy LiPuma et Marcus Miller (à l'exception d'un titre, Backyard Ritual, coproduit par LiPuma et George Duke). Le terme de producteur s'entend, pour les anglo-saxons dans le sens de directeur artistique : il intervient aussi bien dans le choix des musiciens, l'organisation des sessions, le mixage et le mastering.
TUTU : PROJET ET TRAVAIL EN COMMUN
En 1981, Marcus Miller rejoint le nouveau groupe de Miles Davis avec lequel il demeurera durant 18 mois. 1986 marque le point culminant de sa collaboration avec Miles Davis pour l'album Tutu. Marcus Miller, bassiste et saxophoniste, un génie du jazz qui croit dur comme fer que sa musique peut aussi être une arme contre les inégalités.Sa carrière et son engagement lui ont valu d'être nommé artiste de l'UNESCO pour la paix. Une fierté et une reconnaissance pour ce musicien du monde : "C'est vraiment un honneur d'être nommé artiste pour la paix par l'UNESCO (...) J'y vois une opportunité d'utiliser ma musique pour raconter l'histoire de l'esclavage. C'est très important."
Marcus Miller, bassiste et saxophoniste, représentant phare du jazz et artiste de l'UNESCO pour la paix, cite comme influence majeure Miles Davis :
« J'ai beaucoup appris de Miles Davis (...) confie Marcus Miller. Je l'ai regardé faire. C'était un incroyable artiste. Il était comme un père musical pour moi. »
« Miles, c'est la combinaison parfaite entre l'esprit, l'intellect et le cœur, c'est une combinaison unique. Martin Luther King, Mohammed Ali ont possédé cette même combinaison unique. »
Marcus Miller au sujet de Miles Davis
Cette recherche du son s'est effectuée avec les groupes qu'a constitués Miles Davis au cours de sa carrière. Aussi bien avec le premier que le second quintette, puis dans les années 70-80 au cours de sa période électrique-rock-pop pour aboutir à Tutu pour lequel le multi-instrumentiste Marcus Miller conçoit une série d’orchestrations qui sont autant d'écrins haute couture sur lesquels Miles Davis n’a plus qu’à poser en studio ses parties de trompette dont la sonorité est devenue sa véritable « signature ».
Marcus Miller évoque parfaitement ce rapport de Miles Davis au son :
« Il jouait parfois très peu, mais qu’est-ce que c’était beau !... Son son était très beau. Peut-être plus que le son, c’est la façon dont il l’utilisait qui était unique. Miles, on le sait, n’était certainement pas le meilleur trompettiste, ce n’était pas le meilleur technicien à la trompette, mais personne ne sonnait comme lui ! »
Miles Davis évoque sa sonorité particulière
Voici un nouvel éclairage de Marcus Miller sur le travail mené au cours de l’enregistrement de Tutu :
« Un grand souvenir avec Miles, c’est lorsque nous avons travaillé ensemble sur l’album Tutu en 1986. J’ai composé tous les titres de l’album, ainsi que les arrangements. Tommy LiPuma était le producteur du disque, c’était le producteur de Miles à l’époque. Il n’y avait pas vraiment d’orchestre, Tommy m’a demandé de travailler à partir de mes démos. C’est ce qui explique le fait qu'il y a eu beaucoup de re-recordings sur cet album. J’ai enregistré certaines parties de basse et j’ai joué d’autres instruments, notamment les synthétiseurs que j’ai programmés. Miles est venu me voir en studio, puis il est parti, me disant : "C’est génial !... J’y vais, tu n’as pas besoin de moi !" Quelques jours plus tard, j’ai appelé Miles et il est venu en studio, et il a enregistré ses parties de trompette sur la musique que j’avais créée. Au début, j’ai eu du mal à donner des directives à Miles, j’étais plutôt intimidé de lui dire ce qu’il fallait faire. Et il m’a dit : "Hey, man, tu dois me dire ce qu’il faut faire, c’est ta musique, tu sais exactement comment cela doit sonner !" À partir de ce moment-là, j’ai été plus en confiance, et je lui ai dit précisément ce qu’il fallait faire, je lui ai suggéré à quels moments il pouvait jouer. Nous avons fait trois albums de cette manière [Tutu en 1986, Music from Siesta en 1987, Amandla en 1988, NDLR]. Tous les titres que j’ai composés pour ces albums étaient pour Miles, je les ai vraiment composés en pensant à lui, à son son. »
Marcus Miller était intimidé par le fait d’avoir à diriger Miles Davis, d’être son producteur. Ce dernier, pour le mettre plus à l’aise, lui demanda de lui taper sur l’épaule lorsqu’il désirait qu’il joue et de lever la main pour le faire arrêter. Tout se passa parfaitement bien.
Un peu à la manière de ce qu’il avait réalisé pour Ascenseur pour l’échafaud, Miles Davis enregistre après une seule écoute et souvent en une seule prise ses interventions sur les différents titres de l’album, le tout sur la bande-son préparée par Marcus Miller.
LE TITRE
Reprenant celui du 1er morceau, il est dédié à l’archevêque Desmond Tutu, futur archevêque anglican de Cape Town (Afrique du Sud), Prix Nobel de la paix en 1984, qui lutte alors pour la fin de l’Apartheid en Afrique du Sud.C'est aussi le premier album que Miles réalise pour son nouveau label Warner Bros.
A noter que le tout dernier morceau de l’album, Full Nelson, est d’une part une référence au standard de Davis Half Nelson enregistré en 1956 sur l’album Workin’ with the Miles Davis Quintet et que d’autre part il n’était pas possible d’évoquer Desmond Tutu et l’Afrique du Sud sans également mentionner Nelson Mandela, futur président de ce pays en 1994, qui était à l’époque encore emprisonné dans les geôles du pouvoir Blanc.
De plus, Tutu est également l’équivalent du mot « cool » dans la langue africaine yoruba (ethnie du Nigéria). Mais c’est le producteur Tommy LiPuma qui a eu l’idée du titre définitif en remplacement de Perfect Way qui était originellement prévu. Plus court, il avait l’avantage de mieux sonner et d’être plus claquant que le précédent.
Pour finir avec le titre, Mgr Tutu a écrit un gentil mot au musicien, le remerciant d’avoir œuvré pour sa cause, ce qui a été vrai puisqu’à la grande surprise de Marcus Miller, l’album a connu un immense succès auprès de la communauté noire d’Afrique du Sud.
LA POCHETTE
Elle a été pensée par la créatrice japonaise Eiko Ishioka et photographiée par l’Américain Irving Penn. On y voit l’ovale du visage de Miles Davis en noir et blanc, pris dans une attitude hiératique, un peu à la manière de certaines statuettes africaines. Le titre et le nom de l’artiste y sont absents.
MUSICIENS
— Miles Davis : trompette— Marcus Miller : guitare basse, guitare, synthétiseurs, programmation des boîtes à rythme, clarinette basse, saxophone soprano...
— Paulinho da Costa : percussion sur Tutu, Portia, Splatch et Backyard Ritual
— George Duke : claviers/synthétiseur sur Backyard Ritual
— Omar Hakim : batterie et percussion sur Tomaas
— Adam Holzman : programmation synthétiseur, synthétiseur solo sur Splatch
— Jason Miles : programmation synthétiseur
— Steve Reid : percussion sur Splatch
— Michael Urbaniak : violon électrique sur Don't Lose Your Mind
— Bernard Wright : synthétiseur sur Tomaas et Don't Lose Your Mind.
INSTRUMENTS
Pour Tutu, Miles Davis a utilisé sa célèbre trompette rouge. Quant à Marcus Miller, il a d’abord travaillé ses pistes avec un synthétiseur Yamaha DX7 et un sampleur Akai S612 avant de jouer de sa Jazz bass, d’une clarinette basse et d’un saxophone soprano tandis que Jason Miles a abondamment employé un synthétiseur Oberheim Matrix 12, un PPG Wave et un Emulator.ENREGISTREMENT
En dépit de l’existence d’enregistreurs numériques à cette époque, tout a été principalement réalisé avec un magnétophone analogique à 24 pistes.UN ALBUM CONTROVERSE
Bien que l'album ait remporté un immense succès, certains observateurs firent la fine bouche : « Tutu much ! » a-t-on pu lire. Estimant qu'il s'agissait plus d'un duo Miles Davis/Marcus Miller, ils critiquaient également l'abus de l'utilisation de l'overdubbing (ou re-recording), technique consistant à superposer l'interprétation d'une partie instrumentale ou vocale à un enregistrement effectué. Le principal inconvénient de cette technique est un certain manque de spontanéité. Y-a-t-il vraiment une force collective ?Et, comme souvent dans l'histoire du jazz, les "gardiens du temple" estimaient que ce n'était pas du jazz... Toujours est-il que cela n'empêche pas Miles Davis d'être au meilleur de sa forme... Les commentaires se sont finalement faits de plus en plus élogieux à mesure de l’assimilation du travail du trompettiste. On a même pu voir des critiques changer complètement d’avis au sujet du disque. Dans la revue française Jazz Magazine, la journaliste Pascale Barithel ne s'embarrasse pas de ce type de controverse :
« La première écoute permettra d’établir que Marcus Miller n’est pas simplement un bassiste de talent [...], ni George Duke une caisse enregistreuse de soupe à succès. C’est le premier jeu que propose ce disque. Puis, avec une connaissance honnête de l’œuvre de Miles, on découvrira, à discrétion, telle œillade vers le Concerto De Aranjuez (Portia), [...] telle reprise vers des trames harmoniques de On the Corner (Tomaas) ou l’esprit du générique de Ascenseur pour l’échafaud (Tutu). Mais ce clin d’œil au passé n’est qu’une bravade : comme il aime à la répéter, Miles ne joue pas du "jazz" mais la musique de Miles. Une musique urbaine, déferlante de synthés, de boîtes à rythmes et de slaps de basse avec, toujours en avant, la trompette et son cortège de longues phrases en spirales : soit Marcus Miller et Miles, seuls bâtisseurs d’un vaste espace sonore. [...] Un tel édifice avait besoin d’enluminures, et quelques invités peu banals firent très bien l’affaire : le batteur de Weather Report, Omar Hakim, et, suprême élégance, l’entrée d’un instrument qui n’avait encore jamais trouvé place dans un disque de Miles, le violon, tenu par l’anti-frime Michael Urbaniak. La nouvelle musique de Miles quoi. »
Pascale Bartithel (Jazz Magazine, n° 355, novembre 1986)
Quant au public, il l’a plébiscité puisque les ventes ont dépassé les 500 000 exemplaires au bout de quelques mois, ce qui est exceptionnel dans le domaine du jazz.
L’année suivante, en 1987, Tutu a valu un Grammy Award à Miles Davis en tant que « meilleur soliste de jazz » et un autre à Eiko Ishioka pour le « meilleur packaging ».
Miles à propos des arrangements de Tutu :
Tutu
Desmond Tutu est un archevêque anglican sud-africain noir qui a reçu le prix Nobel de la paix en 1984.
Citations :
« Une fois que les arrangeurs avaient enregistré les percussions, les synthétiseurs et le violon électrique sur bande, c’était au tour de Miles de se rendre au studio pour jouer de la trompette sur les parties enregistrées. Pour Miles, qui avait toujours été juste à côté des autres musiciens dans ses groupes précédents, c’était une manière complètement nouvelle de travailler. Enregistrer avec son groupe habituel était devenu problématique. »
Quincy Troupe, Miles Davis. Miles et moi, 2009, p.64
« Il y a des gens qui estiment que ça fait disparaître la spontanéité et l’étincelle qui se produit en studio avec le groupe. C’est peut être vrai, je ne sais pas. Tout ce que je sais, c’est que les nouvelles technologies permettent de rendre les choses plus faciles. »
Miles Davis cité par Quincy Troupe, Miles Davis. Miles et moi, 2009, p.65
Tomaas
Co-écrit avec Miles, Tomaas fait partie de la seconde session d’enregistrement de cet album, réalisée à New York. Miles avait envoyé à Marcus Miller un jeu de cassettes contenant des idées musicales et des mélodies. Miles contribua aussi au titre du morceau (il avait coutume d’appeler Tommy LiPuma "Tomaas").
Sur ce morceau, Miller joue du saxophone soprano et de la clarinette basse. Peu de gens savent que Miller commença par jouer de la flûte à bec à huit ans, de la clarinette à dix ans, avant de passer à la basse à l’âge de treize ans. Il dit de la clarinette basse :
"J’aime profondément cet instrument. (…) C’est si sombre et chaud à la fois. Je l’ai utilisé principalement pour doubler : si vous jouez une octave en dessous, c’est comme si vous glissiez un coussin d’air sous la mélodie, et Miles aimait beaucoup cela".
Si Miller joua pratiquement de tous les instruments lors de cet enregistrement, il fit néanmoins appel à deux musiciens de studio. Omar Hakim est un batteur virtuose qui possède la capacité de développer un groove puissant, puis de "le verrouiller". Miller demanda à Hakim de jouer et d’interagir avec la piste rythmique un peu lourde et répétitive générée par la boîte à rythme. Miller fit ensuite appel à Bernard Wright pour enregistrer des pistes de synthétiseur.
Tomaas débute sur une note au synthétiseur qui va crescendo, suivie par une boîte à rythme programmée sur un tempo medium. Si elle semble plus mécanique que la piste rythmique de Tutu, grâce à la subtilité du mixage de Miller, les ajouts de Hakim à la batterie sont imperceptibles. Miller ajouta aussi un riff de guitare funky, et l’on peut clairement entendre ses prises de saxophone soprano et de clarinette basse. Le jeu de Miles est fluide, tout en retenue et, à plusieurs reprises, il enregistra une deuxième piste de trompette par-dessus la première.
L’écoute de Tomaas est trompeuse. Au début, la structure de ce morceau semble simple et, quand on écoute attentivement, on découvre toutes les variétés de sons qui se croisent, croissent, disparaissent… Toute la complexité de l’arrière-plan sonore enrichit l’ambiance et l’atmosphère du morceau. Une fois de plus, Miller démontre son excellence dans l’art de trouver le juste équilibre entre sons et effets.
(Cette note de présentation reprend des extraits de l'ouvrage de George Cole, The Last Miles : the music of Miles Davis 1980-1991).
Portia
Au départ, Miller était venu au studio avec son saxophone soprano pour jouer les mélodies à Miles, mais celui-ci le poussa devant le micro alors que le magnétophone tournait. Assez vite, Miller se sentit plus à l’aise et Miles l’incita à en faire plus : "Écoute, je veux simplement que tu répètes mes phrases musicales après moi."
Thème hispanisant, Portia est le plus beau morceau de l’album. Il fut composé par Miller avec la personnalité de Miles à l’esprit. Ici, Miller fait référence aux sonorités espagnoles typiques du son que Miles développa dès les années 50 et porta à sa perfection sur l’album Sketches of Spain (1959-1960).
Portia est l’une des pistes que Miller conçut avec Adam Holzman, en combinant les sons de l’Emulator et ceux du PPG Wave 22. Le morceau commence par une nappe de synthétiseur qui crée une atmosphère irréelle. S’y ajoutent le son programmé d’une caisse claire suivi d’effets de cymbales et de maracas, sur lesquels vient se greffer la trompette, presque timide, de Miles. Le jeu de basse de Miller est extrêmement mélodique et s’apparente parfois au phrasé d’une guitare espagnole. Le saxophone soprano reprend les phrases de Miles et Miller joue trois courts solos. Miller ajouta aussi au mix final une cocotte à la guitare électrique et Paulinho DaCosta une palette de sons de percussion, essentiellement élaborée à partir de maracas et congas. Enfin, le morceau se termine sur une résolution jouée par l’ensemble suivant un long decrescendo, dont l’idée musicale fut suggérée par Miles.
Portia est sans doute le morceau qui s’approche le plus du smooth jazz typique la musique produite par Tommy LiPuma.