Schubert et la fugue : pourquoi prendre des cours avec
Sechter en 1828 ?
Entre nouvelles découvertes musicologiques, influence de
Beethoven et retour à Händel, un épisode tardif de la vie de Schubert interroge
: que cherchait-il encore à approfondir dans l’art du contrepoint ?
Un catalogue, puis des trouvailles
Lorsqu’Otto Erich Deutsch a terminé son premier catalogue
thématique des œuvres de Schubert (1951), quelques essais avaient déjà été
publiés, mais celui-ci était le plus complet : chaque œuvre y était
étudiée de manière scientifique et systématique. Il devint donc une référence,
encore aujourd’hui considérée comme incontournable.
Lorsque la seconde édition parut (1978), de nouvelles
découvertes la rendaient intéressante mais, surtout, la musicologie avait
évolué entre-temps. Des informations plus larges et plus exactes ont poussé
nombre de possesseurs de la première édition à acquérir cette mise à jour.
L’évolution des connaissances ne s’est pas arrêtée là.
Christa Landon publia notamment des nouveautés découvertes en 1964, dont les
études se poursuivirent ensuite pendant plusieurs années : « Neue
Schubert Funde », Österreichische Musikzeitschrift (1969), pp.
165 sqq.
Les exercices de fugue : une énigme tardive
Parmi ces trouvailles, des exercices de fugue manuscrits du
compositeur ont soulevé de nombreuses questions, pas toutes résolues. Ils sont
écrits par Schubert et certains sont corrigés par Simon Sechter. L’analyse du
papier et de l’écriture suggère même qu’ils datent des dernières semaines de sa
vie.
Nous ne pouvons pas savoir s’il s’agit là de ses tout
derniers travaux, mais la situation surprend : pourquoi un compositeur
déjà auteur de chefs-d’œuvre reconnus voudrait-il reprendre, en fin de
parcours, un aspect de la musique que tout musicien maîtrise en fin
d’apprentissage ?
Au printemps 1828 : une écriture plus
polyphonique
Pendant le printemps 1828, des œuvres comme la Fantaisie
en fa majeur, Mirjams Siegesgesang et la Messe en mi bémol majeur
montrent clairement que Schubert ne voulait pas seulement utiliser la fugue
pour conclure un mouvement avec maestria : il s’en sert comme d’un moyen
logique d’élargir un ou plusieurs thèmes, dans la continuité d’un mouvement
construit plus polyphoniquement.
La « Grande » Symphonie en ut majeur et la Messe
en mi bémol majeur suggèrent aussi une volonté de faire évoluer
l’orchestration : interactions polyphoniques entre instruments et voix, et
même une « respiration » musicale qui dépasse largement les prouesses
pianistiques (dans les Lieder encore plus que dans les œuvres pour piano seul).
Beethoven, Händel… et l’appel des « formes
anciennes »
Une piste possible serait l’influence de Beethoven. Schubert
connaissait les sonates op. 106 et 110 ainsi que les Variations
« Diabelli ». Il était présent lorsque le Quatuor Schuppanzigh
interpréta les 13e et 14e quatuors à Vienne (21 mars
1826) — le 14e encore avec la Grande Fugue en final — et
il a probablement lu en partition l’ensemble des quatuors.
Celui qui, plus que tout autre, avait la stature d’un maître
aux yeux de Schubert, voulait ouvrir à la fugue une voie nouvelle, distincte du
simple exercice scolastique. À propos de la Große Fuge, Beethoven dit à
son ami Holz : « L’imagination a de nouveaux droits à exiger là
également ; actuellement un nouvel esprit, très particulier, doit animer
cette forme ancienne. »
Nous savons aussi qu’à la fin de 1827, Schubert emprunta les
partitions d’œuvres chorales d’un compositeur qu’il admirait
profondément : Georg Friedrich Händel. Plusieurs témoignages d’amis
évoquent son enthousiasme, comme si cette fréquentation révélait, à rebours, ce
qui « manquait » encore à son propre langage.
·
Joseph Hauer : « Pendant les
dernières années de sa vie, Schubert voulait approfondir sa connaissance des
œuvres de Händel et me disait souvent : “Viens avec moi, cher Hauer, et
étudions ensemble Händel”. »
·
Gerhard von Breuning :
« “Regarde”, m’a-t-il dit : “On m’a donné ceci. J’en suis très
content. J’ai voulu les avoir depuis longtemps parce qu’Händel est le plus
habile des compositeurs ; avec lui, on apprend encore…”. »
·
Sonnleithner : « Environ deux
mois avant sa mort… Schubert ajouta qu’il voyait maintenant ce qui lui manquait
mais qu’il allait travailler cela avec Sechter pour combler le temps qu’il
avait perdu. »
Sechter : le maître du contrepoint à Vienne
Schubert suivit son premier cours le 04 novembre 1828, avec
son collègue Joseph Lanz. Simon Sechter (1788–1867) était considéré comme le
meilleur contrapuntiste de sa génération à Vienne : organiste à la Cour
dès 1824, puis professeur de composition et d’harmonie au Conservatoire du
Musikverein à partir de 1851. Son traité Les bases de la composition
musicale (3 vol., 1853–54) restera longtemps une référence.
Élève de Joseph Koželuh, Sechter s’inscrivait dans la
tradition sévère des fugues de Fux et d’Albrechtsberger. Parmi ses élèves les
plus connus figurent Anton Bruckner et Jan Václav Vořišek. On raconte pourtant
qu’à la fin de sa vie, il improvisait volontiers au clavier sur des articles de
journaux ou des conversations — contraste amusant pour un compositeur
réputé strict.
Un choix discuté : besoin réel ou stratégie «
officielle » ?
Le fait que Schubert ait réellement pris des cours avec
Sechter anima les discussions parmi ses proches et certains musiciens viennois.
Beaucoup semblaient penser qu’il n’en avait pas besoin. D’autres imaginaient
que ces cours l’aideraient à produire des œuvres d’apparence plus
« officielle », susceptibles d’apporter des commandes, voire un poste
de Kapellmeister. Ses amis, au contraire, insistaient sur son caractère
spontané et libre.
Ces débats touchaient aussi à l’étiquette de compositeur
« naturaliste », souvent employée de façon péjorative (et parfois
appliquée aussi à Beethoven). Quoi qu’il en soit, certains critiques se
servirent de ces cours — tout comme des Schubertiades — pour dénigrer Schubert,
allant jusqu’à le réduire à un simple soûlard. Ces calomnies ont longtemps
entaché sa réputation.
Conclusion : quel « manque » cherchait-il à
combler ?
Reste la question centrale : quel était ce
« manque » que Schubert semblait percevoir ? Que pouvaient lui
apporter des exercices systématiques de fugue, au moment même où ses œuvres
tardives atteignent un sommet ? Peut-être cherchait-il moins à
« apprendre » qu’à réorienter, par le contrepoint, l’avenir de son
écriture — avenir interrompu trop tôt, puisqu’il mourut si jeune.
Mots-clés : Schubert, fugue, contrepoint, Simon
Sechter, Beethoven, Händel, musicologie, Vienne, 1828.