Quelques formations non occidentales

Texte extrait de Les instruments du monde, vol. 2, de François-René Tranchefort,

éd. Seuil, coll. Point, 1980, pp. 173-181.

Un ensemble arabe : le takht

Le TAKHT (en arabe lit, ou estrade) est l’orchestre arabe traditionnel de musique savante : sa dénomination rappelle que les musiciens, autrefois, prenaient place sur des divans lorsqu’ils étaient invités dans les palais des califes et des sultans. Le takht classique remonte à la période antéislamique : bien que d’effectif et de composition variables, il comprend le plus généralement le luth OUD, la cithare QANOUN, une ou deux KAMANJEH, plus rarement la flûte NAY, et quelques instruments à percussion tels que le RIQ (ou TAR) – tambour sur cadre de haute virtuosité, conducteur rythmique de l’orchestre –, occasionnellement les petites timbales NAQQARÂT (ou DARABOUKKA). Cette formation se rencontre au Proche-Orient (Syrie, Liban, Égypte) ; en Irak, l’ensemble DJALGHI – qui dérive du takht et se produit aujourd’hui encore à Bagdad – comporte la cithare SANTUR, la vièle à pique DJOZE, ainsi que les percussions TABLAH (ou DOUNNAK) et DAFF (équivalent du Riq) ; il exclut le luth. Un chanteur et un groupe choral, accompagnés de ces instruments, interprètent le répertoire de l’authentique « Maqâm al-Iraqi ». En Tunisie, enfin, l’ensemble AOUADAH comprend seulement un oud, un qanoun, unedaraboukka et un tar ; ces instruments jouent en solistes hétérophoniquement – à une ou plusieurs octaves d’intervalle ; ils soutiennent également un chanteur ou une chanteuse dans l’exécution des formes vocales.

Un ensemble de monastère tibétain

Les ensembles instrumentaux utilisés dans la musique religieuse du Tibet varient selon les différentes traditions monastiques. D’une façon générale, l’apprentissage des instruments figurant dans les cérémonies bouddhiques ne s’effectue que dans les monastères ; dans certains d’entre eux, cet apprentissage peut être obligatoire et conditionner le passage de l’état de novice à celui de moine.

Les rituels se déroulent habituellement dans une salle spéciale où prend place l’orchestre ; au complet, celui-ci comprend le plus souvent :

• deux conques DUNG KAR
• deux trompes courtes KANG-LING
• deux trompes longues DUNG CHEN
• deux variétés de hautbois GYA LING
• deux paires différentes de cymbales RÖLMO et SILNEN
• un ou deux tambours NGA (à manche, ou suspendus dans un cadre)
• le petit tambour à boules fouettantes DAMARU
• une clochette TRIBU

On notera que les instruments à vent sont utilisés par paires identiques – avec les mêmes parties musicales jouées simultanément, parfois en alternance ; dans certains monastères on n’utilise qu’une partie d’entre eux, dans d’autres – en des occasions déterminées on quadruple une paire d’instruments : par exemple, huit trompes longues qui seront sonnées par groupes de quatre. Les instruments employés pour convoquer les moines à la salle des rituels se réduisent généralement aux seules conques, parfois avec le gong qui précède le jeu des conques. Le gong – qui ne fait jamais partie de l’orchestre de cérémonie figure en revanche dans les processions, où les paires d’instruments à vent sont fréquemment doublées.

L’ensemble de cérémonie est conduit par le chef du rituel, qui joue des cymbales : c’est donc la partie de cymbales qui, le plus souvent, guide le jeu des instrumentistes, sans qu on puisse parler – dans le cadre d’une musique qui demeure de tradition orale – d’une direction d’orchestre au sens occidental du terme : au cours d’une exécution musicale se crée un continuel ajustement entre les différentes parties, de même que s’établit une communication par gestes conventionnels. Il est rare, enfin, que cette exécution musicale reste identique d’une cérémonie à une autre : les variations de tempi, comme certains changements d’orchestration, sont essentiellement liées au caractère du rituel, à la solennité de l’occasion ou, simplement, au temps dont on dispose.

Orchestres du Sud-Est asiatique

Les peuples des traditions thaï-khmère et indonésienne manifestent une commune prédilection pour des ensembles instrumentaux où prédominent les percussions mélodiques. A chaque type de formation, toutefois, correspondent un « style » musical et un répertoire spécifiques : musiques de divertissement, des cérémonies religieuses ou pour l’accompagnement des représentations du théâtre d’ombres… La précision du jeu instrumental, la perfection dans les synchronismes, une extraordinaire séduction sonore les caractérisent.

Ensembles thaï-khmères

Le terme PINPEAT désigne un ensemble instrumental de l’ancien Cambodge, qu’on retrouve moyennant quelques variantes au Laos sous le nom de PINPHAT, et en Thaïlande sous celui de PIPHAT ; orchestre classique par excellence, il comprend des instruments dont l’ancienneté est attestée par des représentations datant du 12ème siècle (bas-reliefs des temples d’Angkor) ; il se caractérise par l’emploi presque exclusif d’instruments à percussion le seul instrument qui fasse exception étant le hautbois. L’ensemble complet comporte :

• un SAMPHO, tambour horizontal à deux peaux, instrument conducteur de l’orchestre
• deux SKOR THOM, gros tambours obliques à peaux de buffle frappés par deux bâtons, au son grave et puissant
• deux CHHING, petites cymbales très aiguës (employées pour certaines mélodies seulement)
• Un KONG THOM et un KONG TOUCH, jeux de dix-sept et de seize petits gongs bulbés, circulaires et horizontaux – caractéristiques de la musique khmère ; ils sont de la même famille que le bonang javanais (v. plus loin : les « gamelans ») ; le premier jeu produit les sons graves, le second les sons aigus (ils développent ensemble trois octaves)
• Un RONEAT EK et un RONEAT THUNG, qui sont deux xylophones à caisse de résonance en forme de barquette montée sur pied ; le premier possède 21 lames en bambou (ou en teck), le second 17 lames accordées à l’octave inférieure ; le RONEAT EK est l’instrument mélodique conducteur de l’orchestre, mais crée des variations à l’octave de la mélodie principale exécutée par les jeux de gongs et par le hautbois
• Un RONEAT DEK, métallophone à 21 lames frappées par deux maillets, dont la fonction mélodique est subordonnée à celle des jeux de gongs
• un (ou deux) hautbois SRALAY, à deux anches doubles et six trous mélodiques, qui produit une sonorité lumineuse

Cette formation, relativement réduite, comprend donc cinq instruments rythmiques et six ou sept instruments mélodiques. L’effectif peut être plus important en Thaïlande où l’orchestre piphat comporte des xylophones, des métallophones, des jeux de gongs, des cymbales, un grand gong, un tambour et le hautbois PÎ conducteur de l’ensemble. L’orchestre cambodgien – qui caractérise la culture musicale khmère – accompagne essentiellement les cérémonies traditionnelles de monastères, ainsi que les danses sacrées héritées des rituels royaux. Les Khmers, toutefois, emploient d’autres types d’ensembles qui sont villageois, et notamment :

L’orchestre PHLENG KHMER, qui est réservé aux fêtes de mariage et aux cérémonies magiques ; sa composition, qui peut légèrement varier d’une région à une autre, est la suivante : un grand luth CHAPEY, le monocorde SADEV, une vièle TRO-KHMER, un PEY ÂR (hautbois cylindrique en bambou), un ou deux SKOR-ARAK (tambours sur poterie à une peau) ; pour la musique magique, on emploie les vièles bicordes TRO-CHHÊ ou TRO-OU.

L’orchestre MOHORI – de tradition plus tardive – qui, en dehors des cérémonies royales, se spécialise dans la musique de divertissement, notamment dans les chants alternés dits « aye-aye » ; il réunit les vièles TRO-OU, TRO-CHHÊ et TRO-KHMER, le luth CHAPEY, la cithare TAKKHÊ, de une à trois flûtes, les xylophones RONEAT EK et RONEAT THUNG, deux tambours THUNG et RUMANEA, et des cymbales CHHING ; comme l’ensemble précédent, sa composition peut être sujette à quelques modifications.

Ensembles indonésiens

La musique indonésienne s’est acquise la renommée grâce à ses GAMELANS, dont le jeu atteint aux sommets de l’art musical universel. Le terme « gamelan » (du javanais « gamel » = frapper) définit un ensemble instrumental composé principalement de métallophones ; mais les types en sont variés, suivant les régions (Java, Sunda, Bali, Sud-Bornéo, Sumatra) et les usages qui en sont faits. A Java comme à Bali, ce sont les KENDANG (tambours horizontaux à deux peaux) qui conduisent le gamelan en indiquant les tempi ; le thème mélodique est confié aux SARON (dits PEMUGAL à Bali), métallophones à lames de bronze posées sur une caisse de résonance en bois ; d’autres métallophones à lames de cuivre disposées au-dessus de tubes de résonance en bambou (les GENDER) accompagnent généralement la voix, dont ils agrémentent la ligne de chant. L’orchestre comporte, des rangées simples ou doubles de petits gongs horizontaux (les BONANG), qui ornent le thème mélodique donné par les SARON (saron, gender et bonang sont percutés avec des maillets) ; le thème est également ponctué par de grands gongs suspendus, souvent nombreux, dont chacun exerce une fonction déterminée ; le GAMBANG KAYU, enfin, est un xylophone à lames de bois ou de bambou, qui orne ou paraphrase la mélodie. Les compositions vocales requièrent, en outre, une vièle à pique REBAB, la flûte en bambou SULING, occasionnellement la cithare à treize doubles cordes TJELEMPUNG.

Il n’est donc pas rare que le gamelan javanais groupe ainsi 70 instruments ; ceux-ci sont accordés selon deux échelles l’une heptatonique (le pelog), l’autre pentatonique (le slendro) ; toutefois, chaque gamelan possédant le plus souvent son propre accord, aucune échelle type ne s’impose. D’une façon générale, c’est le système « slendro » qu’on utilise de préférence pour les représentations du théâtre d’ombres. Indiquons que le palais de Surakarta abrite encore une trentaine de gamelans, celui de Jogjakarta quinze gamelans et près de soixante-dix musiciens et chanteurs : ces ensembles constituent de véritables conservatoires de la musique traditionnelle, mais sont utilisés également pour toutes sortes de cérémonies privées ou publiques (naissances, mariages, fêtes villageoises ou grandes occasions officielles).

Voici la composition détaillée d’un gamelan balinais, qui prend le nom de gong : il s’agit d’un des plus anciens ensembles orchestraux de l’île ; il joue dans le style kebyar – genre musical né au début du 20ème siècle, que caractérisent ses raffinements sonores ainsi qu’une remarquable virtuosité instrumentale. Cet orchestre comprend :

• deux KENDANG, tambours à deux membranes (conducteurs rythmiques)
• un ensemble d’instruments à lames, constitué par deux PEMUGAL à dix lames (instruments mélodiques conducteurs) ; quatre GANGSA et quatre KANTIL, tous à dix lames (rôle purement ornemental) ; deux DJUBLAG et deux DJEGOG, qui sont des gangsa graves à cinq lames (les premiers jouant la mélodie en valeurs longues, les seconds assumant un rôle de ponctuation)
• un ensemble de gongs, que composent : un REONG, rangée de douze petits gongs bulbés joués par quatre exécutants ; un TEROMPONG, rangée de dix gongs bulbés joués par un exécutant ; un KADJAR et un KEMPLI, petits gongs bulbés tenus à la main ; un KEMPUR, gong suspendu ; un GONG, grand gong suspendu plus grave
• deux ensembles de petites cymbales appelées TJENG-TJENG
• deux flûtes en bambou SULING

L’orchestre compte donc 26 instruments différents – appartenant à la cinquantaine de musiciens qui le constituent [1] : le jeu ne nécessite toutefois qu’une trentaine d’instrumentistes à la fois ; le répertoire comprend essentiellement de la musique ancienne de temple, mais aussi de la musique de théâtre et de danse introduite plus récemment.

[1] Et qui exercent un métier par ailleurs (la plupart sont des cultivateurs). La prodigieuse virtuosité des orchestres balinais s’explique par la précocité d’un apprentissage collectif, et librement consenti, chez les enfants.

Orchestres japonais

L’orchestre impérial du « gagaku »

La musique de Cour GAGAKU – la plus ancienne du Japon – a conservé des instruments souvent vieux de plusieurs siècles, et qui peuvent passer pour de fidèles répliques des instruments d’origine lorsque l’orchestre du gagaku fut importé de Chine entre les 7ème et 8ème siècles, il n’en comportait pas moins d’une trentaine dont certains ont disparu de la formation actuelle. Cette formation est essentiellement destinée aux exécutions de plein air, mais il n’est pas rare de l’entendre aujourd’hui dans la salle de musique du palais impérial de Tokyo. Elle se compose de trois instruments à percussion (les tambours TAIKO et KAKKO, le gong SHÔKO), de deux instruments à cordes (la cithare KOTO ou WAGON, le luth BIWA) et de trois instruments à vent (la flûte RYÛTEKI ou OTEKI, le hautbois HICHIRIKI et l’orgue à bouche SHÔ). Toutefois, le répertoire du gagaku se divise en catégories qui autorisent des combinaisons instrumentales différentes ; retenons la musique pour ensemble kangen et la musique de danse bugaku.

Le KANGEN comporte tous les instruments énumérés précédemment : le tambour KAKKO est l’instrument conducteur de l’orchestre ; il marque tous les temps, tandis que le TAIKO et le SHÔKO ponctuent, en principe, une mesure sur deux. Les instruments à vent dessinent la mélodie principale : le HICHIRIKI, avec sa sonorité pénétrante, en assure la ligne de base secondé par la flûte RYÛTEKI, chargée des variations de hauteur ou de rythme ; l’orgue à bouche SHÔ donne une harmonie d’accords, dont la note la plus grave double la mélodie en ses points importants. Les instruments à cordes BIWA et KOTO introduisent des motifs mélodiques secondaires et arpègent des accords (contrairement à l’orgue à bouche, c’est la note aiguë de chacun d’eux qui double les notes essentielles de la mélodie) ; le kangen offre donc l’exemple probablement unique au monde d’une mélodie avec deux accompagnements harmoniques indépendants. L’orchestre peut comporter trois hichiriki, trois ryûteki, trois shô, deux biwa, deux koto – les percussions restant à exemplaire unique.

Le BUGAKU – qui est voué à la musique de danse – se divise en tôgaku (répertoire d’origine chinoise) pour la danse de gauche, et komagaku (répertoire coréen) pour la danse de droite : la première formation exclut les instruments à cordes ; les instruments à vent sont conservés, et le tambour TAIKO est remplacé par l’énorme Ô-DAIKO. La seconde formation fait intervenir la flûte étroite KOMABUE (qui remplace la ryûteki), le HICHIRIKI et le tambour SANNO- TSUZUMI (qui remplace le kakko) ; elle exclut également les cordes, ainsi que l’orgue à bouche.

L’orchestre des coulisses du « kabuki »

La musique du théâtre KABUKI a d’abord emprunté au répertoire du luth shamisen ; elle utilise, aujourd’hui encore, ses quatre genres principaux. Parmi ceux-ci, mentionnons le naga-uta – chant lyrique soutenu par un ensemble hayashi issu du nô et, plus particulièrement, le kagebayashi, musique de fond exécutée par un ensemble orchestral plus important. Cet ensemble est appelé GEZA ; il est placé derrière un store ou une cloison de bois, à l’extrémité gauche de la scène : suivant de leurs coulisses les évolutions des acteurs, les musiciens du geza assurent les effets sonores propres à soutenir le drame, à évoquer une époque ou un lieu, à créer une atmosphère. Les phénomènes naturels, en particulier, sont suggérés avec un art savant qui souligne le goût japonais pour les recherches et les combinaisons de timbres les plus raffinées : rafales de vent, grondements de tonnerre, bruits de la pluie, de la mer, etc.

Les instruments qui composent l’orchestre sont les suivants :

• la flûte traversière NÔ-KAN, utilisée également dans le nô.
• le grand tambour Ô-DAIKO, qui domine l’ensemble des percussions : frappé au moyen de divers bâtons, il produit les effets sonores les plus remarquables (un effet saisissant est l’évocation de la chute silencieuse de la neige – obtenue par un battement sourd sur l’instrument).
• les tambours OKEDÔ, DAIBYÔSHI et GAKUDAIKO, tous joués à l’aide de baguettes le plus souvent rembourrées, et le tambour-éventail UCHIWA-DAIKO (pour l’évocation de scènes religieuses, en particulier).
• les claquettes HYÔSHIGI (pour le début des spectacles ou les changements de scène tournante), et les castagnettes YOTSUDAKE.
• un xylophone à seize lames MOKKIN (destiné à varier la tonalité des effets de rythme).
• les gongs DORA, au registre grave (qui doit imiter les cloches de temples), SOBAN, de son plus net et plus haut (qui marque l’entrée de personnages violents), ATARIGANE, à son clair, HITOTSUGANE enfin.
• les petites cymbales CHYAPPA (utilisées pour les scènes de danse).
• le jeu de cloches ORUGÔRU (qui accompagnent les danses exigeant délicatesse et légèreté), avec la petite cloche à battant REI.
• les grelots EKIRO (pour les scènes de cavaliers).

Enfin, l’orchestre geza emploie parfois un chanteur.

L’orchestre du « nô »

Contre toute attente, l’orchestre qui accompagne ce genre musical extraordinairement riche qu’est le NÔ se limite à quatre instrumentistes. Il est appelé hayashi ; c’est, en fait, un ensemble campagnard rudimentaire – comparable à ceux constitués par les villageois pour accompagner les fêtes bouddhiques ; il comporte :

• La flûte traversière FUYE ou NÔ-KAN, seul instrument mélodique de l’ensemble ; son rôle, toutefois, n’est nullement de soutenir la partie vocale ; elle exécute une ligne totalement différente où, grâce à ses changements d’intonation, un certain nombre de motifs fixes, connus de l’initié comme du chanteur, servent de repères ; elle signale donc le passage d’une partie de la pièce à une autre, le ton dans lequel le chœur va chanter et, aussi bien, le rythme adopté pour la danse qui commence.
• Les trois autres instruments sont uniquement des tambours : le KO-TSUZUMI, tambour-sablier frappé à la main qui, dans la percussion, joue le rôle primordial, le Ô-TSUZUMI, autre tambour-sablier joué à mains nues, et le TAIKO, grand tambour à caisse plate joué avec deux baguettes, qui marque plus précisément les césures entre chaque phrase musicale.

Les tambours, qui partent en même temps que les voix, sont les garants du rythme. Il existe, en effet, près de deux cents formules rythmiques transmises par la tradition – fondées sur les phrases à huit temps ; leurs combinaisons sont innombrables. Mais l’intérêt réside particulièrement dans l’alternance subtile des rythmes libre et mesuré – entre les différents instruments d’une part, et, d’autre part, entre l’ensemble instrumental et les voix. On notera en outre que les tambourinaires ponctuent le jeu de cris brefs. L’orchestre du nô est installe sur une scène située derrière la scène principale, et à même hauteur – soit à 1,35 m environ au-dessus du niveau des spectateurs.