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Les raisons de la chute du swing


1. Les causes conjoncturelles

La Deuxième Guerre mondiale

La mobilisation

Le 7 décembre 1941, l’Amérique se retrouve en guerre face aux Japonais qui attaquent par surprise la base américaine de Pearl Harbor. Après cette attaque, qui fit entrer les États-Unis dans la Seconde Guerre mondiale, environ 100 000 Américains d’origine japonaise furent enfermés dans des camps, par mesure de prévention.
Les américains s’engagent donc dans un conflit auquel ils refusaient, jusque-là, de prendre part. Beaucoup de musiciens de jazz ont été appelés à la guerre : Ray McKinley, Glenn Miller, Bob Crosby. « Certains – comme Lester Young – éprouvent les rigueurs de la vie militaire et les méfaits du racisme dans l’armée » [1]. Ces jazzmen quittant peu à peu la maison pour se retrouver sous l’uniforme, le jazz aussi allait se retrouver en guerre.
Aux États-Unis, les besoins en main d’œuvre furent aussi couverts en faisant appel aux Noirs, jusqu’alors surtout employés dans l’agriculture : le nombre de Noirs travaillant dans l’industrie doubla au cours de la guerre.

« Selon l’Association Nationale pour le Progrès des Gens de Couleurs (N.A.A.C.P.[2]), 905 000 soldats et 8 000 officiers noirs ont servi durant la Deuxième Guerre mondiale, contre seulement 404 348 troupiers et 1 353 officiers dans la Première Guerre, c’est à dire deux fois plus de GI’s mais six fois plus d’officiers. » [3]

Glenn Miller alors au sommet avec sa formation, s’engage dans l’armée de l’air en 1942, renonçant à son groupe. Au sein de l’armée, il va dirigé le grand orchestre de l’Air Force, où l’on retrouve de grands musiciens comme Benny Goodman, Mel Powell au piano – qui avait joué avec Benny Goodman –, le batteur Ray McKinley, et le clarinettiste et saxophoniste Peanuts Hucko. Cet orchestre sillonnera l’Europe, et jouera devant des millions de soldats. Le registre de cet orchestre est composé de titres d’opérette, ou de classique : son répertoire est composé de titres comme Moonlight Sonata – la sonate Au clair de lune de Beethoven – ou encore « Villa » un extrait de l’opérette La Veuve Joyeuse de Franz Lehár. Le public est resté très attaché au fameux « son Glenn Miller » qui s’appuyait sur l’idée de faire doubler le premier [saxophone] ténor par la clarinette [4].

Tous n’étaient pas comme Glenn Miller car de nombreux jazzmen étaient réformés pour raison de consommation de drogue [5]. Ainsi, raconte Ross Russell, en parlant de Charlie Parker : « La drogue lui avait aussi valu d’être réformé par le psychiatre de l’armée qui avait remarqué des traces de piqûres sur son avant-bras. » [6]


La situation socio-économique

Il y a une véritable désorganisation des mœurs durant les années de guerre. Déjà la crise de 1929 avait ralenti l’activité du jazz et des big bands jusqu’en 1935. Cette deuxième crise va mettre définitivement fin à la période swing et aux grands orchestres. Les orchestres se pillent les uns sur les autres car de nombreux musiciens  sont appelés à la guerre. Les chefs d’orchestre ont « volé » des membres d’autres orchestres, leur offrant une paye légèrement meilleure.

Les résultats industriels furent remarquables, singulièrement aux États-Unis. Le 6 janvier 1942 est lancé le Victory Program qui créer des millions d’emplois et met au point de nouvelles techniques de production permettant d’énormes gains de productivité. Le Victory Program envisageait la production de 50 000 avions par an : dès 1943, les usines américaines sortent 86 000 appareils et 100 000 en 1944. En quatre ans, les États-Unis fournissent à leurs armées 320 000 canons, 90 000 chars, 1 200 navires de guerre.

De nombreuses usines sont reconverties en usines d’armement. Et certains produits ne sont plus fabriqués par manque de matière première.

« Les arrivages de laque indienne, un élément essentiel dans la fabrication des 78 tours, se trouvaient suspendus en raison de guerre. Les fabricants pouvaient aisément prévoir le volume de leur future production à partir de leurs stocks. Or, ceux-ci s’avéraient à peine suffisants pour les dix-huit mois à venir. » [7]

 Les transports étaient difficiles : démantèlement des chemins de fer urbains et interurbains. Le conflit implique aussi des manques de gaz et essence (servant aux automobiles), manques en caoutchouc (servant au rationnement de pneu), des couvre-feux de minuit (pannes d’électricité partielles pour économiser l’énergie).

« Après Pearl Harbor et l’entrée en guerre officielle, des décrets émanant de Washington touchèrent gravement l’industrie du show-business : couvre-feu sur la côte atlantique pour des raisons de sécurité, restrictions d’essence, reconversion des fabriques d’instruments de musique en usines d’armement, priorités de transport très strictes, et pour finir, décret de mobilisation. » [8]

En juin 1942, l’Office of Defense Transportation (O.D.T.) veut restreindre l’utilisation des bus qui serviront uniquement au transport des troupes américaines[9]. Les Blancs disposent de leur propre moyen de transport : l’automobile. Pour les Noirs, la situation est un peu différente. À partir d’octobre 1942, le gouvernement met à disposition un petit nombre de bus pour les orchestres Noirs, leur permettant ainsi de continuer à faire des tournées et ce pour une durée de trois mois. En échange l’orchestre bénéficiant du bus devait jouer deux fois par semaine pour les troupes américaines. En janvier 1943, ce compromis prend fin et les orchestres Noirs ne disposent de plus aucun moyen de transport. À partir de là, les big bands seront en perte de vitesse. Cela étant, un bon joueur pouvait gagner sa vie sans devoir voyager à l’extérieur de sa ville…

La guerre implique une montée en puissance des États-Unis. Sauveurs de la liberté, leur influence internationale est au plus haut. Ils fournissent la moitié de la production industrielle mondiale. Ils veulent promouvoir le développement d’un monde libéral (politiquement et économiquement).


[1] MALSON Lucien, Histoire du Jazz et de la Musique Afro-américaine, Paris : Seuil, 1994, p. 100.
[2] National Advancing Association for Coloured People.
[3] HESS Jacques B., Bebop, Paris : éd. de l’Instant, 1989, p. 17.
[4] TERCINET Alain, « Miller Glenn », in Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 795.
[5] DEVEAUX Scott, The Birth of Bebop : A Social and Musical History, University of California Press, 1997, pp. 246-247.
[6] RUSSELL Ross, Bird Lives, Paris : 10/18, 1995, p. 161.
[7] Ibid., p. 148.
[8] Ibid., pp. 147-148.
[9] DEVEAUX Scott, op. cit., pp. 243-244.


L'impôt d'amusement de 20%

Les clients doivent payer un impôt de 20 cents sur le dollar dans n’importe quel club de nuit qui inclut la danse.
Juste après la Deuxième Guerre mondiale, les relations que les danseurs, les musiciens et les chanteurs ont entretenues durant des années furent brisées par les gouvernements. En 1944, une taxe de 30 % fut imposée contre les dancings. Plus tard, celle-ci fut réduite à 20 %.
Les danseurs, chanteurs et comédiens en ont souffert. Seuls les instrumentistes étaient capables de prospérer dans ces conditions. Les salles de dancing, certains théâtres commencèrent à fermer. Par exemple, le Savoy Ballroom – cabaret de Harlem où le swing et la danse étaient inséparables – connu un déclin après l’instauration de cette taxe. Et, comme le souligne François Billard, « il fallait parcourir des distances toujours plus importantes pour trouver un public » [10].
La conséquence est que le jazz va progressivement perdre son audience de danseurs. Le public se met assis dans les clubs et écoute la musique. 

« Dans les années quarante, quand des taxes dues à la guerre sont venues frapper certains secteurs du monde du spectacle – danse, numéros de comédie, revues –, les projecteurs se sont tournés vers les ensembles instrumentaux et les solistes. Les virtuoses eurent soudain la vedette, et du coup tout le monde travaillait avec acharnement pour améliorer sa technique car il n’y avait pas de place pour les débutants. En raison de guerre on avait droit à une taxe de 20 p. 100, plus une taxe municipale, et une taxe d’État. Plus question de maintenir un grand orchestre, parce qu’il jouait pour la danse et tombait sous le coup des taxes sur le spectacle. Count Basie faisait des tournées avec une formation très réduite. La seule grande formation qui réussit à survivre fut celle de Duke Ellington. […] Les gens venaient à présent pour écouter de la musique. Ils s’asseyaient, et écoutaient. De toute façon, il n’était plus question de danser dans les clubs : si quelqu’un se levait pour chanter au micro ou faire un pas de danse sur scène, l’endroit se voyait frappé d’une surtaxe de 20 p. 100. N’importe quelle forme de spectacle y était condamnée. Les clubs se contentaient donc d’offrir un plateau de musiciens. Une période faste pour les instrumentistes, qui en outre faisaient de sérieux efforts pour se dépasser et trouver des idées neuves. » [11]

 D’autre part, les big bands impliquent des coûts beaucoup plus élevés que les petites formations de quatre ou cinq musiciens. Cootie Williams (trompettiste de l’orchestre de Duke Ellington) forma son propre orchestre au début des années 1940 mais l’investissement fut important :

« J’ai perdu 50 000 dollars en m’obstinant à conserver ce grand orchestre. Cinquante mille dollars ! Mais le son était si beau… Quelle merveille. » [12]

Ainsi les propriétaires des jazz clubs préfèrent engager des petites formations (des combos) plutôt que des big bands dont les coûts étaient trop élevés.

« À partir de l’entrée en guerre des Etats-Unis, en décembre 1941, des taxes furent levées qui pesèrent lourdement, quoique indirectement sur l’existence des orchestres de jazz dont les soirées dansantes constituaient la principale ressource. Les charges des dancings, celles des salles de spectacle s’élevèrent brutalement de plus de 20 %. Beaucoup de tenanciers jugèrent dès lors trop élevé le cachet de ces “grands” orchestre qui ne comptaient guère, pourtant, qu’une vingtaine, voire une quinzaine d’éléments. Ce fut le commencement du déclin de l’orchestre de jazz […] » [13]

Une profonde mutation s’opère au sein du jazz : le jazz devient progressivement une musique de concert. Mais les jazzmen ont aussi voulu cette transformation de statut du jazz. Par exemple, en 1938 et 1939, les deux concerts intitulés From Spiritual to Swing, patronnés par John Hammond, sont les témoins d’un esprit de synthèse des styles de jazz mais aussi la fin d’une époque : celle du swing… D’autant plus que ces concerts seront exécutés au Carnegie Hall, lieu réservé à la « Grande » musique (on y joue l’opéra, les compositeurs classiques) mais aussi des créations contemporaines comme Density 21,5 de Varèse (le 16 février 1936).

[10] BILLARD François, La Vie Quotidienne des Jazzmen Américains avant 1950, Paris : Hachette, 1989, p. 177.
[11] Max Roach cité par Gillespie in To Be or Not To Bop, op. cit., p. 208.
[12] TENOT Frank, « Sur la route avec Cootie » in Jazz Magazine n°48 (mai 1959).
[13] HODEIR André, « Le B-A-BA du bop » in Jazz Magazine n°376 (nov. 1988), p. 20.


Problème de la commercialisation du jazz

À l’issue des années swing, le jazz est entré dans une phase de commercialisation sans précédents, servant de label pour cigarettes et divers autres produits. En 1941, le célèbre Chattanooga Choo-Choo de Glenn Miller sera vendu à plus d’un million d’exemplaire en six mois [14] ! Un succès confirmé par l’augmentation du nombre de licences de cabarets : à New York, par exemple, le nombre passe de 600 en 1933 à 1300 en 1941 [15].

Le jazz hollywoodien

Après sa naissance au début du siècle, le jazz va rapidement gagner la côte ouest (Hollywood notamment) où le cinéma s’en empare. Depuis le début du XXème siècle, jazz et cinéma sont intimement liés : le premier film parlant The Jazz Singer (Le Chanteur de jazz) d’Alan Crosland (en 1927) est assez évocateur. En France, les compositeurs modernes sont aussi très friands de musique de films (on peut penser au groupe des Six[16]) et l’influence du jazz en France n’est pas négligeable[17]. Le statut de compositeur prend une allure différente… Un Mozart, un Beethoven, par exemple, vivaient de leur musique. Désormais, la musique de film est un nouveau moyen gagner de l’argent.
Le cinéma hollywoodien multiplie les biographies romancées – relevant souvent de l’anecdote. Beaucoup d’artistes ont droit à leur vie racontée à l’écran ; parmi eux les chefs d’orchestre Glenn Miller, Benny Goodman et Red Nichols, mais aussi le batteur Gene Krupa.

« Le jazz est devenu suffisamment populaire pour que les grands studios se préoccupent de la vie de quelques-uns de ses héros ». [18]

Les vedettes sont les musiciens blancs (les noirs faisant juste figuration) : Paul Whiteman [19] (qui se dit le Roi du jazz), Woody Herman… Les films de cette époque nous montre un jazz loin d’être authentique au point qu’on puisse parler d’un véritable jazz hollywoodien. Les scénaristes s’inventent une histoire du jazz où les Blancs en sont à l’origine : Parade du jazz (1941) de Victor Schertzinger en témoigne puisque ce sont les Blancs qui inventent le blues et le New Orleans.

Le jazz noir des origines fut peu pris en compte par le « mainstream cinema »[20], les musiciens n’y furent que silhouettes de second plan ou prétextes à des biographies empesées, et, le jazz ne resta trop souvent que décor ou arrière-plan fragile.

« On pourrait caractériser le style musical hollywoodien comme un mélange de musique savante d’Europe centrale de la fin du XIXème siècle, de musique légère d’opérette viennoise et de comédie musicale new-yorkaise ». [21]


Comédie musicale new-yorkaise

Nous retracerons dans cette partie la situation new-yorkaise dans ses grandes lignes. Pour de plus amples informations, on se réfèrera à l’ouvrage de Samuel B. Charters et Leonard Kunstadt : Jazz, a History of the New York Scene, 1962.


     >> Les lieux

L’entre-deux-guerres correspond aux « années folles » : c’est l’époque « swing craze » (la folie du swing) mais aussi l’époque de la comédie musicale (The Jazz Singer en est le premier exemple) dont les compositeurs se nomment Georges Gershwin, Jérôme Kern, Cole Porter pour les plus connus. Ainsi, le thème All the things you are de Jérôme Kern, extrait de la comédie musicale Very Warm for May [22], est devenu un des standards les plus joués. L’apogée du « swing craze » correspond aux années 1935 à 1941, période pendant laquelle le jazz orchestral fut très apprécié du grand public américain.

C’est à New York que le public peut écouter cette musique « populaire » dont l’impact fut considérable sur les jazzmen (notamment Charlie Parker en ce qui concerne la période bebop). Le foyer musical est celui de Broadway, « centre de la vie théâtrale aux Etats-Unis », qui ouvra la voie au music-hall et à la comédie musicale. Au début du siècle déjà, New York était célèbre pour sa « Tin Pan Alley » (nom donné au quartier des éditeurs de musique populaire à New York). Ces deux lieux cultes de la musique « populaire » s’opposent à la salle de concert que fut le Carnegie Hall et qui fut réservé à la création de musique « savante ».


     >> Contenu des comédies musicales

La comédie musicale est constituée de musique et chansons à la mode à caractère populaire c’est-à-dire des mélodies faciles à retenir qui adoptent le plus souvent la forme AABA de 32 mesures (A = 8 mesures ; B = 8 mesures). Le langage utilisé n’est pas dénué de blues :Summertime – qui est un thème de 16 mesures de Gershwin – en est une belle illustration.

Les chansons de Gershwin sont très en vogue : I Got Rhythm [23], Summertime extraits de l’opéra-folk Porgy and Bess (1935). Par ailleurs de nombreux airs de Porgy and Bess subsistent au programme des récitals de chant (It Ain’t Necessarily So, I Got Plenty o’Nuthin’, Bess, You Is My Woman Now). La grille harmonique de I Got Rhythm, plus particulièrement, donnera naissance à de nombreux thèmes de la période bebop. 

« Le plaisir des pionniers du bebop consistait en partie à déguiser les chansons de façon à les rendre méconnaissables même à leurs amateurs les plus fervents. Quand ils pouvaient piéger une star du swing, qui essayait d’improviser sur I Got Rhythm, en introduisant un thème emprunté à une autre chanson dans le passage à huit mesures, ils s’estimaient sur la bonne voix. » [24]

 On peut également citer quelques chansons de Cole Porter : Night and Day, Begin the Beguine, What Is This Thing Called Love ? (cette dernière donnera naissance au thème bop Hot House).

Ce sont ces mélodies populaires de Broadway tirées des comédies musicales qui forment la base de ce que l’on appelle les standards de jazz. Certains standards traverseront ainsi toute l’histoire du jazz avec des interprétations toutes différentes les unes des autres. Néanmoins les standards de jazz ne sont pas tous des extraits de comédies musicales : certaines œuvres sont composées spécialement pour le répertoire jazz – les œuvres de Duke Ellington par exemple.

« Les standards appartenaient à la culture américaine de l’homme de la rue dans les années 20 à 40. Il pouvait instantanément en reconnaître les mélodies, il en connaissait les paroles, il entrait de plein pied dans le matériel du jazz et pouvait goûter directement du traitement que les musiciens de jazz lui faisaient subir. Cette proximité avec une culture populaire s’est amenuisée avec le temps et avec la distance. La tradition populaire du standard reste actuellement encore beaucoup plus vivante et directe aux Etats-Unis que dans le reste du monde. Les standards y jouent un peu le rôle d’une musique classique dans un pays qui n’a pas une longue tradition musicale. » [25]

[14] DEVEAUX Scott, op. cit., p. 297.
[15] Cf. note de bas de page in DEVEAUX Scott, op. cit., p. 126.
[16] Georges Auric notamment : Le sang d’un poète (1930), À nous la liberté (1931), La Belle et la Bête(1946)…
[17] Erik Satie est un des premiers à introduire le jazz à Paris.
[18] MOUËLLIC Gilles, Jazz et cinéma, Paris : Cahiers du cinéma, 2000, p. 35.
[19] C’est lui qui commanda la Rhapsodie in Blue à Gershwin.
[20] RISBOURG Isabelle, Les musiciens de jazz noirs et leur représentation dans le cinéma hollywoodien, inVibrations, n°4, 1987, pp. 125-144.
[21] GAREL Alain, « Cinéma – Musique de film » in Universalis.
[23] Créé par Ethel Merman pour la comédie musicale Girl Crazy en 1930.
[24] FORDHAM John, Jazz, Paris : Hors Collection, 1995, p. 30.
[25] SIRON Jacques, La partition intérieure, Paris : Outre Mesure, 1992, p. 48.
[22] Créée à Broadway en 1939.


2. Racisme

Depuis les premiers esclaves africains exportés sur le sol américain – en 1619 – à aujourd’hui, la ségrégation n’a jamais cessée aux États-Unis. Le substantif jimcrowisme est la personnification du racisme anti-noir. Ce terme est issu d’une chanson célèbre de « Daddy » Rice intitulée Jim Crow (1828) qui « caricature un valet d’écurie noir boiteux »[1]. Les codes noirs vont effacer toutes traces de la culture d’origine et limiter les contacts des esclaves avec le monde extérieur : l’anglais devient la seule langue tolérée, les religions, les coutumes ancestrales sont bannies, l’usage des instruments de musique (tambours, flûtes, …) est sévèrement réprimé.
Mais les Noirs, de plus en plus conscients de l’injustice qui régnait, revendiquent une spécificité culturelle noire. La Guerre de Sécession (1861-65) fut un premier grand pas pour ce peuple noir opprimé puisqu’elle marquera la fin de l’esclavage. Cependant, la ségrégation continue.
Le racisme et la ségrégation étaient effrénés en Amérique pendant la période du swing et celle du bebop. Par exemple, les Noirs américains ont souvent dû rester dans des hôtels séparés ; dans quelques cas, les musiciens Noirs qui voyagent doivent loger chez des Noirs ou dormir dans l’autobus. La chanteuse Billie Holiday témoigne lors d’une tournée avec le clarinettiste et chef d’orchestre Artie Shaw en 1937 :

« Le Kentucky, c’est […] à la lisière du Sud, c’est-à-dire un endroit où les gens prennent les questions raciales beaucoup plus au sérieux que les racistes d’opérette qui vivent plus bas. D’entrée on n’a pas pu trouver un endroit qui accepte de me louer une chambre. Alors Artie [Shaw] s’est mis en rogne et a choisi le plus grand hôtel de la ville, avec la ferme intention de triompher, ou d’intenter un procès. J’ai voulu l’en empêcher. Il m’a escorté avec huit gars de l’orchestre jusqu’à la réception de du plus grand hôtel de la ville. Je ne crois pas qu’un Noir ait jamais pu louer une chambre auparavant dans cet endroit ; mais les copains ont fait comme si c’était aussi naturel que de respirer. Le portier n’a certainement pas dû en croire ses yeux, et en a déduit que je ne pouvais pas être noire, puisque personne n’aurait eu une telle audace. Il m’a peut-être prise pour une Espagnole ou quelque chose d’approchant ; toujours est-il qu’il ma donné une jolie chambre sans piper mot. » [2]

Ils doivent souvent manger dans des restaurants séparés ; dans quelques cas on n’a même pas permis aux musiciens Noirs américains de manger dans la même boîte de nuit / restaurant qu’ils remplissaient de nombreux spectateurs nuits après nuits.

« Je n’en pouvais plus des scènes dans les restaurants de second ordre sur la route, pour obtenir qu’on me serve […]. Certains endroits me laissaient manger à la cuisine, d’autres ne voulaient même pas. Quelquefois, il fallait choisir entre me nourrir et laisser mourir de faim tout l’orchestre, et vice versa. J’en avais assez des affaires d’État à propos du petit déjeuner, du déjeuner et du dîner. » [3]

Parfois on ne leur a même pas permis de passer par l’entrée principale du club dans lequel ils jouaient. Pour parachever l’humiliation, ils sont souvent obligés d’utiliser des toilettes et robinets séparés.

« J’en suis venue carrément à ne plus pouvoir manger, dormir ou aller aux toilettes, sans que ça fasse un dossier pour la NAACP. » [4]

Les Noirs étaient également obligés d’être assis à l’arrière des bus de la ville. Eileen Southern nous rappelle un incident qui témoigne de cette injustice [5] : en 1955, Rosa Parks – couturière noire – fut arrêtée aux termes d’une loi de l’État d’Alabama stipulant que les Noirs devaient s’asseoir à l’arrière des autobus.


Injustices entre musiciens de jazz afro-américains et européens

Les Noirs américains ont dû discuter les plus oppressantes manifestations de préjugé raciaux et de ségrégation ; même les stars noires du jazz jouant dans les orchestres de blancs ont été soumises aux indignités les plus humiliantes : les musiciens Noirs américains étaient d’habitude moins payés que leurs homologues américains européens.
Un net souci d’intégration se laisse donc percevoir chez les musiciens de jazz et en tout premier lieu chez le chef d’orchestre Duke Ellington. Sa suite Black, Brown and Beige[6] est un véritable « manifeste d’intégration raciale »[7]. Duke, cité par Hess[8], s’explique : « Aujourd’hui notre pays est en guerre… et comme toujours, les Black, Brown and Beige [les gens de couleur] sont là pour défendre le White, Red and Blue [les couleurs du drapeau américain] ». C’est peut-être aussi la description de l’évolution du Noir de l’époque esclavagiste à l’intégration attendue des « Noirs blanchis ».
Mais les Blancs ne sont pas tout à fait prêt à ce que les Noirs s’intègrent dans la société américaine. Billie Holiday, alors qu’elle jouait avec l’orchestre de Count Basie à Detroit, raconte que son visage « était trop jaune pour chanter avec tous les Noirs de son orchestre. Quelqu’un aurait pu penser que j’étais blanche si la lumière ne m’éclairait pas correctement. Ils ont donc pris une peinture foncée et grasse, me disant de m’en mettre… J’ai dit que je ne voulais pas. Mais ils avaient nos noms sur les contrats, et si je refusais cela pouvait chambouler tous les concerts prévus, non seulement pour moi, mais aussi pour le futur de tous les gars du groupe. »
De même, l’anecdote de Dizzy Gillespie au conseil de révision est tout à fait significative de l’opinion des Noirs face au racisme. Voici ce qu’il répond aux autorités militaires :

« Écoutez, qui est-ce qui m’a fait chier, qui m’a emmerdé jusqu’au cou dans ce pays depuis toujours, hein ? Les Blancs, personne d’autre. Vous venez me parler de l’ennemi, les Allemands. Moi, je veux bien, mais personnellement je n’en ai jamais rencontré un seul. Alors si vous m’envoyer au front avec un fusil entre les mains et l’ordre de tirer sur l’ennemi, je suis bien capable de faire un transfert d’identité en ce qui concerne la cible. » [9]

Ce genre de revendication laisse déjà présager les émeutes et les campagnes anti-racisme qui émerger dans la seconde moitié du XXème siècle. « Une vingtaine d’années au moins avant le Free Jazz, le Bebop est déjà un phénomène de contestation. » [10]


Les émeutes

La guerre aura un grand impact sur les politiques raciales. La main d’œuvre était devenue insuffisante, les Noirs prennent donc place dans les usines mais aussi dans les forces armées.
« Le développement de l’industrie d’armement va entraîner une nouvelle migration vers les grandes villes laborieuses du Nord et de l’Est, où beaucoup de Noirs vont trouver du travail bien payé » [11].
Bien payé certes, mais toujours inférieur à celui des Blancs.
Malgré cette amélioration de statut économique, les Noirs ne quitteront pas leurs ghettos car leur argent ne suffit pas à leur payer des habitations convenables… Ainsi éclateront des émeutes raciales à Chicago, Détroit, Newark, mais surtout à Harlem en 1943 – le fameux « été 43 » –, quand les Noirs mettent à sac les magasins tenus par des Blancs et s’opposent aux policiers blancs.
Malgré leur contribution à la guerre, la situation des Noirs reste inchangée. « L’idéal d’intégration est en train de s’effondrer » [12]. Pourtant, comme le souligne LeRoi Jones – spécialiste de la sociologie des Noirs américains –, c’est une « population qui avait un sens de l’ironie assez robuste pour avoir produit la métaphore : “Si t’es blanc, t’es bon. Si t’es brun, attends un brin. Mais si t’es noir, bonsoir” » [13].


La campagne Double-V

Le désir des Afro-américains de remporter la victoire à la fois contre le fascisme à l’étranger et contre le racisme dans leur propre pays se manifesta dans la campagne appelée Double-V organisée par les deux principaux dirigeants politiques de Harlem : A. Philip Randolph et Adam Clayton Powell.
Randolph organise une marche des Noirs sur Washington en 1940, forçant le président Roosevelt à émettre un décret-loi qui interdit la discrimination raciale dans l’industrie d’armement et dans les forces armées. Le plan a bien fonctionné puisque en 1941, Roosevelt signe un décret mettant fin à la discrimination raciale dans les industries d’armement. Cependant, il faudra attendre 1948, pour que le président Truman ordonne l’égalité de traitement dans les forces armées.
De même, en 1942 à Chicago, sera fondé le Congress Of Racial Equality (C.O.R.E.,Congrès d’égalité raciale) par des étudiants qui veulent organiser des manifestations anti-Jim Crow. Le C.O.R.E. montra une nouvelle détermination de la part des réformateurs aussi bien Noirs que Blancs à défier la ségrégation raciale.
Les succès des Noirs en sport et en science favorisèrent également le changement d’attitude des Blancs. Par exemple, Jackie Robinson rejoint, en 1947, les Brooklyn Dodgers : c’est le premier Noir faisant partie d’une grande équipe de baseball.


Les Black Muslims

Organisation religieuse des États-Unis, regroupant surtout des Noirs tournant le dos à la tradition judéo-chrétienne et à leur état civil états-unien, et se réclamant de l’islam. Ces « Musulmans Noirs » prônent le séparatisme racial : ils refusent tout contact avec les Blancs. Beaucoup de Noirs américains y virent un moyen de tourner la ségrégation.


« Déjà rejetée dans une marginalité évidente, la communauté “bop” allait accomplir un pas de plus vers l’isolement. Pour se démarquer aussi bien des Blancs que de la bourgeoisie noire assoiffée de respectabilité, nombre de ses membres se convertirent à l’islam. Edmund Gregory devint Sahib Shihab ; Argonne Thornton, Sadik Hakim ; Leonard Graham, Idrees Sulieman. Temporairement ou occasionnellement, Art Blakey signa Abdullah Ibn Buhaina ; Kenny Clarke, Liaquat Al-Salaam. Charlie Parker – d’après l’un de ses amis – reçut le nom de Saluda Hakim. » [14]

Monk resta à l’écart de ces noms musulmans : « Quant à changer mon nom, il est déjà assez épouvantable comme ça. » [15]

« Pour des motivations sociales et religieuses, un grand nombre de musiciens de jazz se sont effectivement tournés vers l’islamisme depuis les années 1940 […]. Quand tous ces gens-là ont su par exemple qu’Indrees Sulieman, qui venait de se faire musulman, pouvait se permettre d’entrer dans les restaurants réservés aux Blancs et ramener des sandwiches aux autres parce que lui n’était plus “noir” – malgré sa teinte de cheminée mal ramonée –, ils se mirent à se convertir par fournées.

« Les musiciens commencèrent à inscrire sur leur carte d’identité la lettre W pour white (blanc). Kenny Clarke me montra la sienne en me disant : “Regarde ça, négro, je ne suis pas noir, je suis blanc”. Il avait adopté le nom arabe Liaqat Ali Salaam. Un autre type […], Oliver Mesheux, eut une altercation sur le sujet dans le Delaware. Il était entré dans un restaurant où on lui dit qu’on ne servait pas les Noirs, et il répliqua aussitôt : “Je vous comprends, mais voyez-vous je n’en suis pas un, je m’appelle Mustafa Dalil”. Après quoi, on le laissa tranquille et le patron l’accueillit même avec une formule de politesse. » [16]


Réaction racisme dans la littérature

À la fin du 19ème siècle, le réalisme est devenu le courant dominant en littérature américaine et a influencé les auteurs d’avant-garde du début du 20ème siècle. Dans les années qui suivent la Première Guerre mondiale, un certain nombre d’auteurs américains de l’école de réaliste ont commencé à explorer les relations inter-raciales dans leurs écrits. Les auteurs dramatiques tels que Eugene O’Neill et Paul Green ont écrit des pièces de théâtre basées sur des thèmes afro-américains : O’Neill’s The Emperor Jones (1920) et All God’s Chillun Got Wings (1924) étaient immensément populaires. Green a gagné le « prix Pulitzer » pour In Abraham’s Bosom, une pièce de théâtre dont la distribution est essentiellement Afro-américaine dans une période où peu d’artistes Afro-américains pouvaient trouver du travail en dehors des expositions de vaudeville ou de minstrel.

En même temps, un certain nombre d’auteurs Afro-américains sont venus aux romans et à la poésie basés sur leurs expériences en tant qu’Afro-américain. Ce mouvement littéraire, initialement centré dans Harlem – à New York – est devenu connu sous le nom de « Harlem Renaissance » (années 1920-1930). Il s’agit d’une « renaissance culturelle noire »[17]. C’était la conséquence d’un certain nombre de facteurs comprenant le grand transfert aux villes nordiques et la colère croissante sur le racisme manifeste et secret.

Les auteurs, les musiciens, et les peintres se sont réunis dans Harlem et dans d’autres grandes zones urbaines dans tout le nord et ont développé un mouvement culturel américain distinctement africain conscient des questions politiques, économiques, et sociales du préjudice et de la discrimination qui faisaient partie de leur expérience de Noir en Amérique.


Les lynchages

Les années trente, quarante et cinquante ont été les témoins d’injustices terrifiantes contre les Noirs américains, notamment avec les lynchages [18].

Dans la littérature

La vague de lynchage en Amérique était une des issues qui ont galvanisé les artistes de la Renaissance de Harlem. Le poète Claude McKay, une des voix les plus fâchées de la Renaissance de Harlem, a écrit sur le besoin des Afro-américains de résister à l’oppression. Dans sa poésie If We Must Die (Si nous devons mourir), McKay réagissait aux émeutes raciales de Red Summer (1919). Dans sa poésie, The Lynching, McKay égalise le lynchage avec la crucifixion et, dans les dernières lignes de cette courte poésie, il décrit les spectateurs qui sont venus bouche bée devant la silhouette d’un homme pendu.

…The women thronged to look, but never a one
Showed sorrow in her eyes of steely blue.

And little lads, lynchers that were to be,
Danced round the dreadful thing in fiendish glee.


Les victimes des lynchages sont majoritairement des Noirs, condamnés sans procès pour des crimes allant du meurtre et du viol au simple fait de ne pas s’être effacé pour laisser passer un Blanc sur le trottoir. L’Association Nationale pour l’Avancement des Personnes de Couleur (N.A.A.C.P.) recense ainsi 3436 lynchages entre 1889 et 1922.

Dans la musique

En 1939, Billie Holiday, une des plus célèbre de chanteuse de jazz à cette époque, a enregistré la chanson Strange Fruits – poème anti-raciste de Lewis Allen [19] – qui a exprimé ses sentiments concernant les lynchages en Amérique et a fait une puissante déclaration contre le racisme qui était toujours présent dans sa vie. Holiday a employé le jazz comme instrument pour rassembler l’opinion publique afin de supporter la législation anti-lynchage qui languissait au congrès.

D’abord chantée au Café Society, un night-club de Greenwich Village à New York – tenu par Barney Josephson –, cette chanson fut enregistrée par la firme Commodore le 20 avril 1939, alors que Columbia ne voulait pas de cette « chanson-propagande » dans son catalogue. Ce fut un véritable succès commercial.

Voici le poème Strange Fruits de Lewis Allen :

Southern trees bear a strange fruit
Blood on the leaves and blood at the root
Black body swinging in the Southern breeze
Strange fruit hanging from the poplar trees

Pastoral scene of the gallant South
the bulging eyes and the twisted mouth
Scent of magnolia, sweet and fresh,
and the sudden smell of burning flesh

Here is a fruit for the crows to pluck,
for the rain to gather, for the wind to suck,
for the sun to rot for a tree to drop,
Here is a strange and bitter crop


Billie fredonne d’une voix à la déchirure souveraine cet émouvant requiem, qui dénonce les lynchages sudistes, pour ces « fruits étranges » pendus aux branches des arbres : « Des corps noirs balançant dans la brise sudiste ». C’est là, le vertige d’une souffrance maîtrisée.

Dans la peinture

Le lynchage était également le sujet des travaux d’artistes peintres. Le tableau Lynch Mob Victim de William H. Johnson (1901-1970) dépeint un homme lynché avec des femmes pleurant à ses pieds, ressemblant à des scènes souvent représentées de la crucifixion du Christ. Johnson a également inclus des figures lynchées dans le fond d’une peinture représentant Abraham Lincoln et Frederick Douglass intitulée Let My People Free (ca. 1945) :



Des cadavres de jeunes Noirs se balancent au bout d’une corde attachée à une branche, un poteau téléphonique ou dans un cas, à un pont. Un cliché montre un homme qui est en train d’être incinéré, un autre, la tête à demi-calcinée, sur une pique. Ces photos, qui sont autant de scènes d’horreur, montrent des foules où se mêlent et se confondent bourreaux et simples badauds. Sur certaines photographies, des enfants assistent au spectacle macabre.

Un Nègre brûlé à petit feu.
Le Petit Journal Illustré, 7 Octobre 1906.


Le racisme a beaucoup contribué à la cessation du swing et au développement du bebop vers la fin des années trente et au début des années quarante. Cette nouvelle innovation Afro-américaine orientée sur le combo était, en partie, la conséquence du rejet des jeunes musiciens Noirs à l’intégration[20] et des échelles de salaires discriminatoires des orchestres de swing (les Noirs ont été presque toujours moins payés que les Blancs). Le plus souvent, ils avaient observé que leur musique faisait profit à l’Amérique blanche. Les Noirs ont dû faire face aux manifestations les plus accablantes du préjudice et de la ségrégation raciale. Même les stars du jazz qui jouaient avec les orchestres blancs étaient sujettes aux indignités les plus basses. De ses expériences avec le big band d’Artie Shaw, le trompettiste Noir américain Roy Eldridge a indiqué lors d’une interview pour Down Beat : « Mon vieux, quand on est sur scène on est fantastique, mais dès qu’on en sort, on n’es rien du tout. La gloire n’en vaut pas le coup, ni l’argent ni rien du tout. » [21]

Le bebop fut une révision spectaculaire et timide du swing, une tentative par ses créateurs, au début des années quarante, de reprendre la musique qui a été tellement commercialisée avec succès et lancée sur le marché par les big bands blancs. Les pionniers du bebop étaient profondément sérieux, ce qui s’est reflété dans la complexité de leur musique (on parle souvent d’un jazz intellectuel) ; ils créent pertinemment et consciemment une nouvelle élite musicale qui a exclu de leurs rangs tous ceux qui n’ont pas accepté les nouvelles normes artistiques établies. On raconte que les tempi rapides du bop permettaient d’éliminer des jam-sessions tous ceux qui n’avaient pas la technique requise…

Avec son esprit ardent, le bebop devait représenter, dans une certaine mesure, un nouveau militantisme noir qui continuerait à se développer pendant les deux décennies suivantes – et surtout avec l’apparition du free jazz dans les années 1960.


[1] HESS Jacques B., Le Ragtime, Paris : P.U.F., coll. Que sais-je ? n°2640, 1992, p. 20.
[2] HOLIDAY Billie et DUFFY William, Lady Sing the Blues, Roquevaire : Parenthèses, 1983, p. 59.
[3] Ibid., pp. 61-62.
[4] Ibid.
[5] SOUTHERN Eileen, Histoire de la Musique Noire Américaine, Paris : Buchet-Chastel, 1992, p. 375.
[6] Jouée le 23 janvier 1943 au Carnegie Hall.
[7] HESS Jacques B., op. cit., p.18.
[8] Ibid., p. 18.
[9] BALEN Noël, L’Odyssée du jazz, Paris : Liana Levis, 1993, p. 259.
[10] HESS Jacques B., Bebop, Paris : éd. de l’Instant, 1989, p. 19.
[11] Ibid., p. 17.
[12] HESS Jacques B., op. cit., p. 19.
[13] LEROI Jones, Le peuple du blues, Paris : Gallimard, 1968, pp. 270-271.
[14] TERCINET Alain, Bebop, Paris : P.O.L., 1991, p. 134.
[15] WILMER Valérie, « Monk on Monk » (entretient avec Monk), in Down Beat, 3 juin 1965, p. 22.
[16] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, op. cit., p. 271.
[17] TERCINET Alain in Bebop, op. cit., p. 118.
[18] Exécutions, par décision collective et sans procès régulier, d’un être humain.
[19] De vrai nom Abel Meeropol. Il était professeur de lycée.
[20] Ce problème de l’intégration était un peu gênant et mettait les Blancs mal à l’aise.
[21] COLLIER James Lincoln, L’Aventure du Jazz, Paris : Albin Michel, 1981, p. 52 [The Making of Jazz : A Comprehensive History, New York : Dell Publishing, 1979].



3. Évolutions musicales

Structure musicale limitée

Manque de liberté

Les occasions de solo étaient extrêmement limitées dans les grands orchestres de swing car les solos devaient être courts. En effet, les solistes devaient se cantonner à leur partition et prendre leur solo lorsque celui-ci était indiqué. On peut se poser la question du l’improvisation dans la musique swing ? L’improvisation se fait deux manières. Lors de l’énoncé du thème, le musicien joue la mélodie mais peut en modifier le rythme à sa convenance – en le syncopant davantage par exemple – ou encore en ajoutant quelques ornementations. Le deuxième type d’improvisation est la création musicale sur la grille du morceau c’est-à-dire la création d’une mélodie nouvelle. Dans un big band, comportant généralement seize musiciens environ, il techniquement impossible de faire improviser tous les musiciens chacun leur tour sinon les exécutions dureraient une dizaine de minutes au moins. Or les supports d’enregistrement de l’époque, tels que les 78 tours, ne permettent guère d’enregistrer plus de trois minutes de musique environ[1]. La solution au problème de faire “chorusser” les chefs de pupitres uniquement et pour un grille seulement – parfois même moins. Coltrane disait : « j’ai besoin de jouer longtemps pour dire tout ce que j’ai à dire ». Cela n’est pas possible pour les musiciens de big bands. La liberté du soliste en est donc considérablement réduite.
« Pendant les années trente, la meilleure manière de gagner sa vie quand on est musicien de jazz, c’est d’appartenir à un grand orchestre. Les plus doués comme les plus avancés techniquement ont tous plus ou moins réussi à s’intégrer à une grande machine. Musicalement, le grand orchestre a, pour un jazzman, surtout s’il est jeune, un énorme inconvénient : le musicien peut rarement y tenter l’aventure. Il prend bien sagement des solos aux endroits très précis de la partition où l’arrangeur a prévu de faire entendre sa voix. Le reste du temps, il est dans le groupe. C’est passionnant, certes, mais la part de l’individu y est réduite au minimum. » [2]
En même temps, les jeunes musiciens de jazz étaient soucieux à la fois d’innovations, de rupture avec le vieux répertoire swing dont ils avaient fait le tour, mais aussi de revendiquer leur négritude, la reconnaissance d’une identité noire qui leur était propre et qui était vouée à la persécution ségrégationniste autorisant la société blanche américaine à faire un maximum d’argent avec leur talent sans pour autant leur accorder l’égalité des droits civiques (cf. § 2 : Racisme).

Au début des années quarante, l’ère des big bands touchait à sa fin du fait des contraintes économiques – les grosses formation représentaient un coût trop lourd à supporter pour leur leader – mais aussi à cause du peu d’intérêt, pour le musicien, que représentait, dans l’épanouissement de son art, le travail au sein de grosses formations par trop vouées à la danse et rongées par l’appauvrissement d’un répertoire envahi de rengaines commerciales.


« Le répertoire est figé, les arrangements, conçus spécialement pour la danse, quand ce n’est pas pour la musique de fond des restaurants, laissent de moins en moins de place aux solistes et à l’improvisation. » [3]


Manque de créativité

On peut affirmer qu’à la fin des années trente, il y a un véritable besoin de renouvellement du langage musical. Le swing utilisait des formules harmoniques surmenées : les mêmes progressions fondamentales d’accords ont été employées à plusieurs reprises.
Un manque de créativité se fait ressentir par l’utilisation accrue de rythmes stéréotypés et des sections rythmiques manquant d’imagination. On peut déplorer un manque général de « surprise » et de nouveauté dans n’importe quelle circonstance musicale donnée. Le jazz était tombé dans une ornière… Les bons orchestres qui ont connu le succès avant la guerre – comme ceux de Duke Ellington ou Count Basie – sont maintenant « épuisés ».
Au début 1940, à l’exception de quelques-uns, les orchestres les plus grands ont sonné stylistiquement de la même façon. Jacques Hess résume bien la situation de ce swing en perte de vitesse :

« [Le répertoire des big-bands] s’affadit et leurs procédés deviennent de plus en plus stéréotypés. Le matériel musical fait une place toujours plus large aux standards, les morceaux issus du répertoire de variétés de Broadway et de Hollywood. Quant aux procédés, ils témoignent – toujours à quelques exceptions près – d’une grande pauvreté d’imagination chez les arrangeurs, et certains orchestres, tel celui de Benny Goodman, portent aux plus haut point l’exploitation systématique du riff. » [4]

On peut aussi citer l’orchestre de Count Basie, qui faisait une utilisation intempestive du riff et des « phrases blues » au point de pouvoir jouer toute une soirée sans partitions ! Le grand orchestre, effectivement, n’a pas toujours joué sur des arrangements totalement écrits, il s’agissait souvent d’arrangements oraux – head arrangements [5] – parfois de dernière minute.


Exemple de riff de basse

  
Exemple de phrase blues

Aujourd’hui encore, ce procédé du riff et l’arrangement oral sont très utilisés. François Billard témoigne [6] de ce procédé :

« Au début des big bands, par exemple dans l’orchestre de Basie à Kansas City, il y avait un riff leader dans chaque section. Earle Warren était responsable des riffs de la section de saxes, Dicky Wells de la section de trombones, Sweet Edison ou Ed Lewis de la section de trompettes. Ils s’écoutaient les uns les autres et engageaient une conversation musicale, une sorte de contrepoint. Et de cette pratique naquirent maints chevaux de bataille de la formation, devenus bientôt des classiques. Les musiciens jouaient quelque chose, puis ils se sont dit : “Écoutons ce que nous avons fait hier soir, les gens ont aimé ça !” Et ils en sont arrivés au point où ils écrivaient les notes principales sur une partition. Vous pouviez, par exemple, tomber sur une partition de Prez (Lester Young) ou de quelqu’un d’autre et il y avait dix-huit petits morceaux de papier collés sur la partition. Ils écrivaient les notes principales pour être sûrs de savoir sur quelle note commencer les riffs. Plus tard, beaucoup de types se sont mis à la composition, à l’écriture, et ont commencé à mettre des arrangements sur papier. Mais on s’amusait bien alors, car même avec les plus grandes partitions et les plus grands arrangements du monde, il y a toujours beaucoup de plaisir à retrouver ses “racines”, en étant capables d’être confronté spontanément avec certains riffs et ce genre de choses. » [7]

Après Armstrong, Ellington et Basie, il était impossible de faire mieux dans la même direction. « Ce sont des musiciens qui frôlent la quarantaine et qui ont réussi à se créer un langage original »[8]. D’autre part, certains musiciens Blancs vont également constituer des big bands de qualité. Citons ceux des frères Dorsey, ou ceux de Glenn Miller, Artie Shaw, Harry James. Les Blancs, voyant le succès des orchestres Noirs, essayent d’accaparer le jazz. Ainsi le jazz se retrouve dans le monde du commerce : le jazz devient un produit. Désormais les œuvres swing sont quelque peu policées. L’interprétation de One O’Clock Jump de Basie par l’orchestre de Benny Goodman. Le jazz est écrit professionnellement par des arrangeurs. Le swing atteint un certain degré de perfection. Cette démarche compositionnelle rejoint celle de la musique classique puisque tout est écrit. Mais le jazz perd une de ses composantes essentielles : l’improvisation.
« Certaines formations bien rodées se signalent par une excellente mise en place des valeurs rythmiques, une bonne qualité sonore et une énergique pulsation rythmique. » [9]

Désormais, il faut faire la place aux jeunes, et il n’est pas inintéressant de constater que les pionniers du bebop sont des jeunes musiciens qui ont entre 15 et 20 ans.
Le critique contemporain Leonard Feather dans Inside Bebop remarquait que le jazz, en 1940, se trouvait dans une énorme ornière commerciale. Ainsi, il écrit que « toute imagination des arrangeurs et solistes de cette époque ne peut dissimuler ce fait que le monde musical gigantesque du jazz, avec ses millions de notes jouées chaque soir par des milliers de musiciens par le monde, reposait entièrement sur une utilisation limitée des douze notes de la gamme chromatique ». C’est bien une utilisation limitée que les musiciens « avant-gardistes » ont reproché à la musique de swing[10]. Les improvisations mélodiques du swing sont souvent de conception verticale, se basant sur la grille harmonique. La mélodie In the Mood de Glenn Miller, par exemple, n’est que redite de l’harmonie qui la soutient.


Les événements perturbateurs

L’apparition du bop fit l’effet d’une bombe dans la mesure où cette nouvelle école, comme le note Jacques B. Hess, pu « mûrir à l’abri de toute exposition médiatique »[11]. Si le phénomène bebop a fait l’effet d’une bombe en 1945, c’est que l’on peut dire que jusqu’à cette date le bebop s’élabora presque confidentiellement et ce pour deux raisons : la grève de la société américaine des auteurs, compositeurs et éditeurs (A.S.C.A.P.[12]) et le « Recording Ban ». Ces deux événements inattendus qui s’ajoutent à la crise du milieu musical sont aussi deux autres éléments de tension, en plus de l’atmosphère belliqueuse régnante… La conséquence en sera radicale : abandon progressif du swing et avènement « secret » du bebop qui explosera en 1945, lorsque tous les événements perturbateurs prendront fin (fin de la guerre, fin des grèves et émeutes diverses).

La grève de l’A.S.C.A.P. [13]

L’A.S.C.A.P. (American Society of Composers, Authors and Publishers) gère uniquement les droits d’exécution des œuvres musicales relevant des petits droits. Elle a été fondée dans les années 1914 suite à une loi établie en 1909 qui a exigé un « copyright » (c’est à dire un droit d’auteur) sur les musiques pour permettre des exécutions publiques. Elle s’est très vite associée aux radio-diffuseurs – et en particulier à la N.A.B. (National Association of Broadcasters) – qui ne peuvent diffuser de la musique sans payer des honoraires à l’A.S.C.A.P.
Déjà en 1932, l’A.S.C.A.P. avait présenté une augmentation des honoraires globaux pour les radio-diffuseurs. Cette situation continue jusqu’en 1939, quand de nouveau l’A.S.C.A.P. a cherché à présenter des nouveaux termes de contrat : elle demande une plus grande part de pourcentage sur les recettes des stations de radios. Face à cette autre grande augmentation de 1939, les radio-diffuseurs ont agi et ont établi leur propre organisation : la B.M.I. (Broadcast Music Incorporated), qui comme l’A.S.C.A.P. gère les droits d’exécution des œuvres mais dont le capital est entièrement détenu par des radio-diffuseurs. En 1941, la société américaine des auteurs, compositeurs et éditeurs décrète donc une grève interdisant toute diffusion radiophonique des titres déposés sur son catalogue.
Aussitôt, les radios réagissent – la plupart des stations ont cessé de payer leurs honoraires à l’A.S.C.A.P. – et, dès le 1er janvier 1941, la B.M.I. travaillait pour construire un catalogue qui suscitera la création de nouveaux morceaux de remplacement, « tuant ainsi le répertoire traditionnel au profit d’œuvres mineures, médiocrement ficelées dans la précipitation et inspirées de la variété » [14]. Cette fois, en effet, les membres la National Association of Broadcasters ont décidé de boycotter l’A.S.C.A.P. – dont les conditions d’attribution de licences étaient considérées comme inacceptables – en employant le matériel tombé dans le domaine public qui était sans droit d’auteur (c’est à dire les chansons populaires et les chansons dont les droits d’auteurs ont expiré)… Ainsi, par exemple, les mélodies de Stephen Foster comme Jeanie with the Light Brown Hair deviennent des chansons cultes à la radio.


Le « Recording Ban » (août 1942 – novembre 1944)


Voir l’article suivant : DEVEAUX Scott, « Bebop and the recording industry :
The 1942 AFM recording ban reconsidered »
in Journal of the American Musicological Society, vol. XLI/1 (été 1988), pp. 126-65.

En réponse à l’utilisation accrue de musique enregistrée à la radio et dans les juke-boxes et en réponse au danger de vivre de la musique uniquement, l’American Federation of Musicians (c’est-à-dire, le syndicat national des musiciens) a ordonné une interdiction de tout enregistrement instrumental par les membres du syndicat.
C’est effectivement en plein cœur de la guerre, le 31 juillet 1942, que l’American Federation of Musicians (A.F.M.), dirigée par son président James Caesar Petrillo, se met en grève afin d’obtenir un meilleur pourcentage sur les ventes de disques mais aussi « pour protester contre la prolifération du juke-box et l’utilisation envahissante des disques, qui se substituent au travail des musiciens sur les ondes » [BALEN Noël, op. cit., p. 260.]. En effet, le syndicat craint que la radio et les juke-boxes mettent les musiciens au chômage…
Ce « Ban Recording » – ou « Petrillo Ban », du nom président de l’A.F.M. – ne nous a laissé qu’une petite partie de bandes artisanales insuffisantes pour nous faire une idée exacte de ce fabuleux tournant pris par la musique noire américaine au début des années 1940. Ainsi, par exemple, on ne peut suivre l’évolution de Charlie Parker durant cette période.
Cette grève – qui durera plus de deux ans – va retarder l’éclosion discographique du mouvement bop qui aura ainsi l’effet d’une bombe dans les années 1945.
Devant l’impossibilité d’enregistrer leur musique, beaucoup de grands orchestres se sont démontés…



Les « V-Discs »


Pour de plus amples informations, consulter l’ouvrage de Richard S. SEARS :
V-Discs, A History and Discography, Westport : Greenwood Press, 1980 (augmenté en 1986).

Les V-Discs, c’est à dire Victory Discs (Disques de la Victoire), sont des enregistrements réalisés ou publiés par l’armée afin de soutenir le moral des troupes et divertir les soldats (de 1943 à 1949). Les musiciens ont participé à ces séances bénévolement et les disques résultants ne devaient pas être commercialisés.

« C’étaient des disques 78-tours de format 30 cm, souvent en matière incassable, proposant sur une étiquette blanche, rouge et bleue [les couleurs du drapeau américain], un répertoire très varié allant du jazz à la musique symphonique en passant par la chanson et la musique légère. »

CLERGEAT André, « V Discs », in Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 1209.

Ils sont devenus des objets de culte en France à la Libération. En 1949, toutes les matrices ayant servie à la fabrication de ces disques ont été détruites. Ils sont devenus, depuis, de véritables objets de collection.
Les musiciens français rencontrent alors les jazzmen américains des bases militaires et découvrent avec stupéfaction que, pour cause de guerre, ils ont manqué la révolution du bebop jazz alors que, conjointement, résonnent les accords d’une musique quelque peu oubliée, celle de La Nouvelle-Orléans (le New Orleans Revival [New Orleans Revival (ou mouvement « trad » [traditionaliste]) : mouvement qui, vers 1940, réunit autour de vétérans louisianais, pour la plupart redécouverts à cette occasion (Bunk Johnson, Jelly Roll Morton, …), de jeunes musiciens blancs américains (Bob Wilber) ou européens (Claude Luter) soucieux de conserver l’esprit des premiers temps du jazz.]), double phénomène qui engendre une bataille du jazz entre « figues moisies » et « raisins aigres » (ainsi nommés par Boris Vian, personnage emblématique de ce centre parisien du jazz qu’est devenu le quartier de Saint-Germain-des-Prés). Le grand public danse alors sur In the Mood.
Les musiciens de jazz ont de plus en plus de chose à dire et donc il faut des supports d’enregistrements nouveaux… Les enregistrements expérimentaux sur 33-tours (dans les années 1930) avaient annoncé un nouveau support permettant de dépasser la limite des trois minutes des 78-tours. Le microsillon sera, quant à lui, commercialisé dans les années 1948.
Le 8 novembre 1943, Duke Ellington enregistre quelques V-discs pour l’armée américaine dont le titre peu connu Hop Skip And Jump.



[1] Ceci n’est pas anodin car une des caractéristiques du bebop est l’utilisation de tempi très rapides, ce qui permet donc d’entendre tous les musiciens s’exprimer successivement ; d’autant plus que les formations sont très réduites (en général 4 ou 5 musiciens).

[2] WAGNER Jean, Le Guide du Jazz : initiation à l’histoire et à l’esthétique du jazz, Paris : Syros Alternatives, 3/1989, p. 116.

[3] HESS Jacques B., op. cit., p. 14.

[4] Ibid., p. 14.

[5] On peut traduire l’expression par « arrangements de tête », c’est-à-dire des arrangements que l’on retient.

[6] in La Vie Quotidienne des Jazzmen Américains avant 1950, Paris : Hachette, 1989, p. 93.

[7] Interview de Clark TERRY réalisé par Gérard ROUY, in  Jazz Magazine, n°264, mai 1978.

[8] WAGNER Jean, op. cit., p. 116.

[9] HESS Jacques B., op. cit., p. 13.

[10] Cf. annexe 2 : Le bop selon Lennie Tristano.

[11] HESS Jacques B., op. cit., p. 8.

[12] C’est l’équivalent américain de notre S.A.C.E.M.

[13] RYAN John, The production of culture in the music industry, the ASCAP-BMI controversy, Lanham : University Press of America, 1985, 159 p.

[14] BALEN Noël, op.cit., p. 260.






II. LE BEBOP

1. Philosophie

Il est important d’aborder la question sociale, les parallélismes avec l’évolution linguistique car « l’arrivée du bebop correspondit à un phénomène plus général de société, l’émergence d’une classe moyenne noire. » [BILLARD François, La Vie Quotidienne des Jazzmen Américains avant 1950, Paris : Hachette, 1989, p. 210]

Jazz ou anti-jazz ?

Le nouveau courant explose en 1945 et la révolution gagne bientôt le monde entier exportant avec elle le scandale qu’elle constituait pour les esprits obtus. Car si le bebop innove et offre un vocabulaire neuf à l’improvisation, il dérange. Il suscita chez nombre de jazzmen classiques une réaction d’incompréhension et d’hostilité. Les musiciens de swing se sentirent personnellement insultés. Tommy Dorsey déclara au magazine Down Beat que « le bebop [avait] fait reculer la musique de vingt ans »[2]. Cab Calloway parle de « musique de chinois » en évoquant Dizzy Gillespie alors membre de son orchestre. Même Louis Armstrong pourtant bon enfant joignit sa voix aux réprobations[3] et parla « d’accords bizarres qui ne veulent rien dire », ajoutant : « on ne retient pas les mélodies et on ne peut pas danser dessus »[4]. Il ne craint pas non plus d’affirmer que le bop était « de la musique de catch ». La position de Louis Armstrong est cependant fluctuante et même contradictoire puisqu’il dira, dans Esquire Jazz Book :

« Savez-vous que je suis fous de be-bop ? J’adore en écouter. Je pense que c’est très divertissant. Seulement, pour jouer du be-bop, il faut avoir des lèvres solides, je le garantis. Je suis un type qui aime tous les genres de musiques. » [5]

En France, Hugues Panassié – peine à scier pour Boris Vian –, célèbre critique et président du Hot Club de France prit la tête d’une véritable cabale pour dénoncer le bebop, contraire selon lui aux normes du jazz. Ces réactions ne furent d’ailleurs pas étrangères au succès du New-Orleans Revival qui ramena sur le devant de la scène les vétérans de la Nouvelle-Orléans.

À ses débuts ce nouveau jazz qu’est le bebop fut accusé d’être une musique allant à l’encontre du jazz. En effet, « la naissance du bebop fut jugée négative et même néfaste par certains critiques, Hugues Panassié notamment, qui, s’appuyant sur un fragment d’interview de Charlie Parker (“le bop n’est pas un enfant du jazz”[6]), n’ont pas craint de nier la “jazzité” de cette nouvelle musique »[7]. Pourtant l’appartenance au jazz n’est aujourd’hui pas remise en cause : le bebop puise aussi bien dans le répertoire swing que celui du blues (et Charlie Parker en premier lieu). En ce sens on pourrait presque dire que le bebop est une façon différente d’interpréter le jazz[8]. À la question « qu’est-ce que le bebop ? », Dizzy Gillespie répondait : « Ce n’est que la façon dont moi et mes amis sentons le jazz ».

La boutade de Charlie Parker – « le bop n’est pas un enfant du jazz » – n’est pas à prendre au pied de la lettre[9]. Parker est de toute évidence un « enfant du jazz »… Il est vrai cependant, comme le souligne Parker, que le bop est un univers à part : « le bop est quelque chose de complètement différent et à l’écart [de l’ancienne tradition] »[10]. Il y a une certaine part d’inaccessibilité envers cette musique. Le bebop a pour effet d’enlever le jazz du courant dominant c’est-à-dire du « mainstream » – qui sera lui continué par la musique rock, la folk music et un peu plus tard le rhythm’n blues et la pop music. Est-ce là, pour le jazz, un pas vers la musique savante ?

« Cette inaccessibilité de l’art d’un Parker – alors que l’art d’un Armstrong ou d’un Bechet est si directement “populaire” – le Bird l’a payé sans doute d’une vie sans joie. » [11]

Boris Vian [12], l’antinomique de Panassié, pensait que le bop en soit n’existait pas : pour lui, il s’agissait au plus d’un mot à la mode lancé par des journalistes n’y connaissant pas grand chose. La pensée de Vian était très progressiste, sans doute même en avance sur son temps. Il pensait que le mot « bop » n’avait aucun sens, car le bop, c’était le jazz. Ce point de vue, il le défendit avec opiniâtreté dans les différentes chroniques qu’il écrivait. Ceci lui valu beaucoup d’inimités de la part de lecteurs qui pensaient que Vian voulait la mort du style « New-Orleans ». Il contribua grandement à faire comprendre au public que le bop et le jazz ne faisaient qu’un, et que cette évolution était tout à fait naturelle et même salutaire pour le jazz.


[2] RUSSELL Ross, Bird Lives, op. cit., p. 193.
[3] Cf. annexe 2 : Le bop selon Louis Armstrong.
[4] Propos recueillis in FORDHAM John, op.cit., p. 30.
[5] Cité in LEDUC J.-M. et MULARD Christine, Louis Armstrong, Paris : Seuil, coll. Solfège, 1994, p. 153.
[6] LEVIN Michael et WILSON John S., « No Bop Roots in Jazz : Parker », in Down Beat, sept. 1949.
[7] CARLES Philippe, « Bebop », in CARLES Philippe, CLERGEAT André, COMOLLI Jean-Louis et alter, Dictionnaire du Jazz, Paris : Robert Laffont, coll. Bouquins, 1988, p. 87.
[8] Dizzy Gillespie explique ce propos dans la revue spécialisée de jazz Down Beat de octobre 1949 sous l’article « Bird Wrong ; Bop Must Get A Beat : Diz » de John S. Wilson (réimprimé inDown Beat de février 1994, p. 26-27) : « Bop is an interpretation of jazz » dit Gillespie.
[9] Propos tenu par HODEIR André in Jazzistiques, Roquevaire : Parenthèses, 1984, p. 16.
[10] M. LEVIN et J. S. WILSON, op. cit.
[11] HODEIR André, Jazzistiques, op. cit., p. 16.
[12] Critique de jazz et musicien, il collabora à divers magazines jazzistiques dont Jazz Hot et de nombreux autres journaux parlant du jazz, comme par exemple Combat (fondé par Albert Camus).

Bebop : forme d'art ?

En général, la plupart des jazzmen noirs sont devenus de plus en plus désenchantés du swing, d’autant plus que leur musique, leurs innovations ont été pillées par les musiciens blancs européens. Mais les blancs phagocytent, absorbent le jazz comme « autre chose qu’une musique de nègres ou de débauche »[13] car ce qu’ils recherchent avant tout c’est de faire du business avec la musique des Noirs, gagner leur vie. Les Noirs sont sensibles face à cette injustice et ils constatent qu’ils créent la musique et que ce sont les blancs qui en profitent…
Du coup, les Noirs ont voulu créer leur « propre » musique, une musique qui était très difficile, très virtuose et aussi très branchée pour leurs homologues blancs : une vraie forme d’Art Noire américaine.


« L’hostilité forcenée aux musiciens du genre “Oncle Tom” qui, pour la première fois, divisa la communauté des musiciens de jazz en factions engagées dans des querelles violentes, l’insistance qu’ils [les boppers] mirent à inventer une musique si difficile qu’ils – les Blancs qui ont toujours réussi à tirer de l’argent des réalisations noires – ne pourront plus la voler, les particularités mêmes des nouveaux musiciens ne peuvent s’expliquer pour des raisons purement musicales. Ils défendent une certaine conception du rôle de l’artiste et de l’intellectuel Noir, aussi bien dans leur monde que dans celui des Blancs. » [14]

Le bebop était donc une musique d’Art, pas de la musique « de divertissement » c’est-à-dire une musique jouée non pas pour la danse, mais pour l’écoute. Le bebop avait pour effet d’enlever le jazz du courant dominant de la musique populaire commerciale dans lequel le swing était tombé. Les musiciens bebop se considérèrent comme des artistes, et non pas comme des amuseurs.


[13] HESS Jacques B., op. cit., p. 14.

[14] NEWTON Francis, Une sociologie du Jazz, Paris : Flammarion, 1966, p. 82.


Les comportements

Par ailleurs, le comportement de certains jazzmen fut vraiment différent et nouveau. Par exemple, le cas d’un Charlie Parker qui, quand il montait sur scène, communiquait comme par télépathie avec les autres musiciens… Rares sont les concerts où il annonçait ce qu’il allait jouer. Parfois il en donne le titre après-coup mais en général il n’indique que le nom des musiciens.

« La démarche de Parker se veut à la fois refus d’un cliché largement colporté – le Noir amuseur, bouffon des Blancs – et tentative d’obtenir l’acceptation absolue de sa musique, uniquement à travers ses qualités intrinsèques. Profondément novateur, Bird voulait imposer des relations totalement inédites entre l’artiste et le public. Les auditeurs devenaient spectateurs et témoins privilégiés d’un acte de création qui surgissait toujours hors des limites explorées du champ de l’expérience. Sa musique, nourrie de son comportement, de ses appétits gargantuesques pour la drogue ou le sexe, déclenchait une formidable secousse qui obligeait le public, les musiciens et lui-même à une remise en question des principes établis. » [15]

Ce comportement de Bird sur scène va fortement influencer celui de Miles Davis quelques années plus tard. On peut aussi retenir la personnalité de Monk qui est tout aussi déroutante. Monk, qu’on pourrait comparer à Satie[16], était un personnage mystique. Monk était écœuré du milieu musical, voire même peut-être un peu aigri de n’avoir pas été reconnu plus pour tout ce qu’il avait apporté. Ces musiciens pouvaient prendre un solo lors d’une soirée, partir en coulisse pendant que les autres chorussent[17] et revenir à la fin du morceau pour réexposer le thème.

Ce qui est paradoxal, c’est le comportement de John Birks (alias Dizzy) Gillespie qui est tout à fait à l’opposé de ses deux confrères cités ci-dessus. Dizzy incarne une joie de vivre, un « déconneur » (d’ailleurs son surnom Dizzy signifie « dingue »). Ce bonhomme n’hésite point à se lancer dans de belles acrobaties sur scènes… aussi bien techniques musicalement parlant (ses traits mélodiques à la trompette sont absolument surprenants) que techniques physiquement parlant (car il se livre parfois à des pirouettes sur scène). En ce sens Dizzy conserve un peu cet aspect d’« entertainer » c’est à dire d’amuseur pour le public mais d’une manière différente de ses prédécesseurs. Sa tenue vestimentaire y aussi pour quelque chose : vêtements excentriques tels que les zoot suit [18] (pantalons amples, vestes longues), lunettes rondes, barbichette, béret, sa trompette coudée montre à quel point il était très attaché au show… Pourtant Dizzy fut un des premiers à rejeter l’« oncle-tomisme ». Beaucoup de jeunes musiciens suivent le même chemin… L’arrivée des boppers correspond à la naissance d’un culte[19].

Le bebop était une tentative consciente de la part des jeunes musiciens de jazz Noirs américains pour ouvrir de nouveaux horizons à l’improvisation et créer une musique qui reflète le sérieux de leurs efforts.

Le bebop fut une invention complètement noire américaine. Aujourd’hui il est écouté, étudié et exécuté par les gens de toutes races et cultures. Le bebop est à la base de tout l’enseignement du jazz et notamment de l’improvisation, un peu comme on étudie la « musique classique » dans les conservatoires car c’est une musique qui se fonde sur des principes, des règles bien établies que l’on peut aisément transmettre.


[15] CARR Ian, Miles Davis, Marseille : Parenthèses, 1991, pp. 41-42.

[16] BENSO Mario, « Monk à Arcueil : Similitude des expériences musicales et humaines dans la vie de Erik Satie et Thelonious Monk », in Cuadernos de Jazz, septembre-octobre 1993, traduit par Marie-Louise Bidet et Jacques Ponzio. Article disponible sur le web à l’adresse : http://www.maison-orangina.org/assocs/jazz/monk/text2.html

[17] « chorusser » est un néologisme provenant de l’expression « prendre un chorus » c’est à dire « prendre un solo ».

[18] Costumes avec vestes surdimensionnées et pantalons largement drapés avec manchettes serrées. Dizzy fut très proche de la mode. Malcolm X dit avoir acheté son zoot suit en 1940, conseillé par Dizzy Gillespie qui a acheté le sien en Pennsylvanie.

[19] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, op. cit., pp. 256-283.


Problème de la drogue

Le monde du jazz est voisin de celui de la drogue et souvent même de la misère. Beaucoup de musiciens de jazz, dans leur lutte pour négocier avec l’oppression et les sujets liés à celle-ci, sont devenus accros aux drogues, en particulier l’héroïne ; beaucoup, en fait, ont rencontré leur mort en raison de l’abus de la drogue (par exemple Charlie Parker, Bud Powell, Billie Holiday). Ces musiciens de jazz s’inscrivent dans ce que Gertrude Stein appelait « la génération perdue » (lost generation) : Jimmy Blanton (contrebassiste) est mort à 21 ans, Charlie Christian à 23 ans (de la tuberculose), Fats Navarro à 26 ans (il était toxicomane et tuberculeux)… Mezz Mezzrow (de vrai nom Milton Mesirow), très toxicomane, est cependant mort à 73 ans !

« La recette pour réussir une légende nécessite les ingrédients suivant : la puissance créatrice, la mort prématurée (avant la trentaine de préférence), la cause de la mort due à un vice, tels que l’alcoolisme ou la toxicomanie. » [20]

« Je comparerai », dit Baudelaire dans Du vin et du haschisch (1851), « ces deux moyens artificiels, par lesquels l’homme exaspérant sa personnalité crée, pour ainsi dire, en lui une sorte de divinité ». Depuis ce texte de Baudelaire, l’incursion de la drogue dans l’art n’a cessé de se développer. L’alcool fait également partie du quotidien de certains jazzmen.

Bien des musiciens de jazz se sont fait les défenseurs de la marijuana. « Je pense, dit le contrebassiste Sid Weiss, que la marijuana n’est pas une drogue qui crée une accoutumance. D’autre part, elle n’entraîne pas forcément vers les drogues dures. La plupart des musiciens, à l’époque (fin des années trente – début des années quarante), l’utilisaient – même s’ils le faisaient discrètement. » [21]

Musique et marijuana font bon ménage, surtout dans les bars de la Nouvelle Orléans. Dans les boîtes de jazz, l’herbe contribue à l’épanouissement de musiciens noirs comme Louis Armstrong qui fut emprisonné pour usage ou Billie Holiday et bien d’autres… L’un des plus grands troubadours de la marijuana et des folles années trente, est le jazzman et écrivain Mezz Mezzrow, clarinettiste blanc mais « noir volontaire ». Il aime tant l’herbe qu’à l’époque un joint se dit un « Mezz ». En ce temps-là, le cannabis n’est pas encore illégal et l’on trouve dans les années quarante à Harlem plus de cinq cents clubs de fumeurs d’herbe, les « tea pads ». Pendant ce temps-là, les stups montent des dossiers « drogue » sur Count Basie, Duke Ellington, Lionel Hampton, Cab Calloway, Jimmy Dorsey, Dizzy Gillepsie, Thelonious Monk, bref : tous ceux qui inventent le jazz.

Le trompettiste Dizzy Gillespie, de son côté, édifie une véritable apologie :

« La musique de jazz et la drogue ont, par le passé, entretenu souvent d’étroits rapports. Que pensez-vous du problème de la drogue aujourd’hui ? – Je pense que le whisky étant en vente libre, la marijuana devrait l’être aussi. L’alcool a des effets désastreux sur les gens. J’en parle par expérience personnelle. Les plus gros ennuis que j’ai eu dans ma vie sont venus lorsque j’avais bu. Je pouvais être diabolique avec de l’alcool dans le sang ! On ne sait plus ce qu’on dit ou ce qu’on fait. Ça ne s’est jamais produit avec la marijuana. […] mais les drogues puissantes : l’héroïne, la morphine, la cocaïne […]. Je me rappelle que quand j’étais dans l’orchestre de Billy Eckstine, tout de suite après la guerre, toute la section de saxophone était droguée. Tous les cinq étaient des “junkies”. » [22]

Souvent, la drogue était un moyen de se faire réformer au combat durant le période de guerre mais également un soutient psychologique pour les musiciens qui pensaient pouvoir mieux improviser. Ces paradis artificiels font entrer le musicien dans un état second lui permettant de jouer directement les idées musicales qu’il entendait. Ginsberg – écrivain de labeat generation – utilise les drogues, pour « explorer certains modes de conscience »[23]. Dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner, Teddy Blume cite Charlie :

« Un musicien qui prétend mieux jouer parce qu’il prend de l’herbe, de l’héroïne ou de l’alcool est un fieffé menteur. Quand je bois trop, je ne retrouve plus les bons doigtés, je n’arrive même pas à jouer correctement. A l’époque où je me droguais, je pensais peut-être jouer mieux, mais aujourd’hui, quand j’écoute mes disques, je sais que c’était faux. Tous ces jeunes types qui croient que pour être bon saxophoniste, il faut se défoncer sont cinglés. Croyez-moi, je parle par expérience, parce qu’à un moment de ma vie j’étais vraiment atteint, j’étais victime des circonstances. Ce sont les meilleures années de sa vie qu’on perd comme ça, celles où on pourrait être le plus créatif. […] Je crois que Bird était plus mal quand il buvait que quand il se droguait. S’il se camait de nouveau après m’avoir promis de décrocher (ce qui lui était physiquement impossible), il me disait : “Je n’ai pas besoin de t’expliquer. Tu sais comment ça se passe”. » [24]

 Art Blakey (batteur), de son côté, confiera à Bob Reisner un point de vue qui, sur certains points, n’engage que lui :

 « Bird est mort en essayant de décrocher. Il s’y est mal pris, en remplaçant l’héroïne par le whisky. C’est le whisky qui l’a eu. L’héroïne le préservait, elle ne le détruisait pas. S’il est mort, c’est parce qu’il a suivi les conseils qu’on lui a donnés. Quand un homme se shoote pendant quatorze ans [presque vingt !], on ne peut plus l’arrêter. Son système a besoin de drogue. L’héroïne, c’est son salut, pas sa perte. Je sais qu’il est mort en essayant de se conformer au désir de la société, et ça c’est impossible. Il faut que les gens se rendent compte que les drogués ne sont ni des fous ni des criminels, mais des malades. Cet homme était malade depuis quatorze ans, et personne ne l’aidait parce que personne ne s’en rendait compte. Ils ignoraient qu’il était atteint. Ils ne savent pas ce que c’est que l’héroïne.

« On ne joue pas mieux avec l’héroïne, mais on entend mieux, Bird disait qu’il voulait décrocher pour réellement communiquer ce qu’il entendait. C’est comme un névrosé : tant qu’il souffre, il ne peut rien produire ; mais, en réfléchissant sur sa souffrance, il arrive à créer. Les musiciens qui se sont camés et qui ont arrêté en ont tiré une dimension supplémentaire dans leur musique. » [25]


[20] NEVERS Daniel, « Fats Navarro ou la chute des anges », in Jazz Hot n°328, juin 1976, p. 23.

[21] Interview réalisé par Leonard FEATHER [traduit par Christian Gauffre] in Jazz Magazine n°332, sept.-oct. 1984, p. 26.

[22] Interview réalisé par J. L. Ginibre et Phil Woods in Jazz Magazine n°183, nov. 1970, p. 22.

[23] WHITE Kenneth, « Ginsberg » in Universalis.

[24] REISNER Bob, Bird, la Légende de Charlie Parker, Paris : Belfond, 1989, p. 56.

[25] Ibid., p. 52.


Le jazz & la beat generation

Un premier rapport entre la beat generation et le jazz est l’utilisation du mot beat qui désignait depuis le XIXème siècle un vagabond du rail voyageant clandestinement à bord des wagons de marchandises. Peu à peu ce mot a pris le sens que lui ont donné les jazzmen noirs, beat en vint à signifier une manière de traverser la vie. Être beat devint "être foutu", "à bout de souffle", "exténué". D’un point de vue plus technique, le mot beat, dans le vocable du jazzman, signifie pulsation.
Mais quelles sont les relations entre les jazzmen et les poètes de la beat generation en plus de l’utilisation du mot beat ?
Les poètes contestataires de la beat generation utilisèrent un langage plus direct et plus proche de l’oral. Une sorte de prosodie bop ?

« Je veux qu’on me considère comme un poète de jazz qui joue des blues à une jam-session le dimanche après-midi. Je prends 242 chorus, mes idées varient, glissent parfois d’un chorus à l’autre, débordent l’un sur l’autre » (Kerouac, Mexico Blues, 1959).

Les beatniks – poètes de la beat generation – empruntent beaucoup d’autres termes d’argot des jazzmen hipster des années quarante, tel que square, cats, nowhere, dig. Mais ce n’est pas seulement leur vocabulaire qu’ils empruntent. Pour eux, le jazz est une manière de vivre, une façon complètement différente d’aborder le processus de créativité. Ainsi, les beatniks toucheront aux drogues – parfois par l’intermédiaire de jazzmen –.

Le modèle de cet idéal artistique remonte à la fin du XIXème siècle en la personne d’Arthur Rimbaud. Les poètes, de Baudelaire à Verlaine en passant par Rimbaud, ont fait l’éloge de la drogue et ont plongés dans ses abîmes. Rimbaud veut le « dérèglement de tous les sens », l’alcool sera un moyen d’y parvenir pour lui. Mais l’alcool est-il une drogue ? Déjà Platon, dans Les Lois, défend le vin comme « miroir de l’âme », en hommage à Dionysos. D’autre part leNew Deal s’est ouvert par l’abolition de la prohibition de l’alcool.

Pour Ginsberg, Kerouac a essayé de « jazzer » la langue américaine :

« Le grand apport beat fut de refaire de la poésie un art vocal. Il s’agissait désormais moins de lécher d’elliptiques distiques ironiques que de retrouver le beat, le tempo profond d’un solo de saxo montant crescendo jusqu’à la béatitude de son dénouement, sans se soucier des entraves de la grammaire ni des formes. D’où l’expérimentation de toute une série de techniques d’écriture spontanée, impromptue, sans révisions ni ratures, et le sens du texte rapide et qui s’efface qui restera la marque de tous ceux qui de près ou de loin (par exemple Richard Brautigan, né en 1935) ont subi l’influence beat.
« Cette prosodie bop aura surtout fait renouer l’écriture poétique avec le corps, et le souffle, comme le démontra magistralement Allen Ginsberg le soir d’octobre 1955 à San Francisco où il déclama son “hurlement” (Howl), rythmant de son corps les versets de sa longue litanie suraiguë tandis que le public scandait comme dans une jam-session les laisses rythmées par le retour lancinant de la note profonde d’un Who (Qui) où le poète reprenait respiration pour relancer le chant comme une ritournelle de saxo “qui fit trembler les villes jusqu’à leur dernière radio”. » [26]
[26] PÉTILLON Pierre-Yves, « Beat (génération) » in Universalis.




2. Les lieux du jazz

L’éclosion du bebop s’est faite dans les clubs de jazz de New York, en particulier à Harlem puis dans la 52ème Rue qui avait, depuis les années trente, été sacrée « Swing Street ». Désormais, cette « Swing Street » accueille un courant nouveau : celui du bop.
Si New York resta la « Mecque » du jazz, les clubs de jazz fréquentés ne sont plus les mêmes. Il y a un changement des centres de créations. Les clubs tels que le Connie’s Inn, le Cotton Club, le Saratoga, le Savoy Ballroom, le Small Paradise, le Renaissance ou encore le Kentucky Clubnaissent dans les années vingt et connaissent leur apogée dans les années trente[1]. Ces clubs sont, à l’instar du bop, des clubs où la danse a un rôle important. Rappelons les dimensions gigantesques du Savoy avec ses soixante mètres de long sur quinze de large environ[2] et dont les parquets ne résistaient pas plus de deux ans sous les assauts des danseurs.
À New York, il y a les clubs « uptown », à Harlem, devenu avec les années trente un haut lieu de la culture noire, et les clubs « downtown », 52ème rue[3]. Le bebop naquit dans les rues de Harlem, en particulier au Minton’s Playhouse, puis il sera transplanté dans la 52ème rue qui va le faire vivre pendant quelques années encore. À Harlem, on joue, et sur la 52ème, on gagne sa vie en jouant.
Cette distinction entre les clubs « uptown » et « downtown » est encore une fois liée à la ségrégation qui règne dans les années quarante à New York, c’est comme opposer les « clubs Noirs » aux « clubs Blancs »… « La tendance générale à Harlem étant au rejet de cette culture blanche qui avait si longtemps accaparé le commerce du jazz » [4].


Soirs après soirs, des bandes de copains se retrouvent dans les clubs new-yorkais pour s’amuser, boire et jouer…

« Il existait aussi à l’époque une étroite camaraderie entre musiciens, qui dépassait le cadre de la profession. Ainsi Charlie Shavers, Benny Harris, Bobby Moore et moi-même nous retrouvions souvent pour des discussions animées, et échangions des idées tant sur l’estrade qu’au cours de jam-sessions. Il fallait d’ailleurs que passe entre nous, comme entre frères, un courant de réceptivité et de sensibilité profondes pour que nous puissions nous exprimer totalement et conserver nos individualités respectives, tout en assurant une parfaite homogénéité dans les ensembles. Les jams comme celles du Minton’s Playhouse étaient des moments exaltants et constituaient en quelque sorte le “bouillon de culture” de notre nouveau style. » [5]


[1] BILLARD François, op. cit., p. 32 et sqq.
[2] Offrant ainsi une surface de 900 m2 pour les danseurs !
[3] DE WILDE Laurent, Monk, Paris : Gallimard, 1996, p. 49.
[4] Ibid., p. 50.
[5] Dizzy Gillespie in GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, op. cit., p. 117.



Clubs d'Harlem

Harlem est le haut lieu du nouveau jazz. Ce quartier regroupe les cabarets suivants :Minton’s Playhouse, Monroe’s Uptown House, Small’s Paradise, l’Apollo, le Savoy Ballroom. C’est dans ces clubs « uptown » qu’on « fait réellement ses classes quand on est noir »[6]. Le bopper Sonny Stitt relate l’importance du Savoy Ballroom à cette époque :

« À cette époque, la première moitié des années 40, tous les orchestres jouaient au Savoy Ballroom[…], c’était différent du reste. À Harlem, il fallait subir cet examen de passage. C’était toujours quelque chose de très particulier que de voir tous les yeux braqués sur vous, de jouer devant des gens qui ont tout entendu, tout vu, les plus grands parmi les plus grands. Si vous réussissez cet “examen”, vous êtes accepté pratiquement partout : ça ne vous garantit pas que vous gagnerez de l’argent, mais il est absolument nécessaire d’avoir cette consécration, ce sceau new-yorkais. » [7]

Harlem n’a cependant pas été complètement fermé aux musiciens blancs. Les musiciens blancs n’ont pas « accroché » tout de suite à cette nouvelle musique qu’est le bop. En effet, le bebop est resté confié à une élite de musiciens à ses débuts, et, c’est peut-être une des raisons qui fait que seules les figures de Parker et de Gillespie sont évoquées lorsqu’on parle de ce courant.

[6] Ibid., p. 50.
[7] Entretien réalisé par Graciela RAVA, Jazz Magazine, n°264, mai 1978.



     Minton's Playhouse
Club de nuit de jazz célèbre à New York – à Harlem – connu pour son rôle dans l’incubation de bebop. C’est Henry Minton, qui, en 1938, décide de son ouverture au 210 West de la 118ème Rue.

« À la fin de l’année 1940, Henry “Morris” Minton, qui avait été saxophoniste dans son jeune âge et venait d’être le premier Noir élu membre de l’Union des musiciens [l’A.F.M.] de New York [le fameux local 802], s’était décidé à ouvrir le Minton’s Playhouse pour en faire un cercle semi-privé pour jazzmen. Sautant du taxi, on passait sous un dais de grosse toile verte et on pénétrait alors dans un endroit que Minton avait très astucieusement aménagé pour que la clientèle s’y trouve à l’aise : un bar tout en longueur, une arrière-salle aux lumières tamisées voire lugubres, aux murs chargés de tableaux, une longue estrade pour les musiciens, et de petites tables pour les dîneurs. Sans aucun doute l’endroit idéal à deux pas de l’Apollo, le tout à la limite de Harlem. » [8]



Le Minton’s Playhouse est en fait la salle de restaurant désaffectée du Cecil Hotel. Ces deux bâtiments étant mitoyens, une porte d’accès permettait de passer de l’un à l’autre.

« Le Minton’s n’était pas très grand, mais c’était gentil et intime. Le bar se trouvait dans la première salle et le cabaret dans la salle du fond dont les murs étaient couverts de tableaux représentants des étranges personnages inquiétants assis sur des lits de cuivre ou en train de “jammer” ou encore occupés à discuter avec des filles. » [9]

En 1940, Minton fait appel à Teddy Hill pour la direction musicale du club. Dès lors, le Minton’s devint célèbre pour ses jam-sessions du lundi soir.

« Tous les lundis, on mangeait à l’œil. Le lundi, c’est le jour de relâche pour les musiciens et Teddy [Hill] avait pensé que s’il y avait une boîte ouverte où ils pourraient manger gratuitement, ils viendraient aussi jouer gratuitement. Et c’est pourquoi nous tenions table ouverte le lundi. Après le dîner, les musiciens s’approchaient du bar pour boire, tout en continuant à écouter la musique. Et c’est là que Teddy les attendait. » [10]

À l’extrême fin de la décennie trente et au début des années quarante, jam-sessions et after-hours donnent l’occasion aux boppers de se retrouver (par exemple, le trompettiste Dizzy Gillespie, le pianiste Thelonious Monk, le guitariste Charlie Christian et le batteur Kenny Clarke mais également Hot Lips Page, Roy Eldridge, Howard McGee, Don Byas, etc.) pour explorer de nouvelles idées musicales ensemble ; leurs expériences ont joué un rôle très important pour le développement du style bebop. Les musiciens réguliers de ce club sont Thelonious Monk, Kenny Clarke, Joe Guy – le leader du groupe – et Rudy Williams.

Dizzy Gillespie, Charlie Parker ou Kenny Clarke s’inspirent du phrasé ou des audaces harmoniques du guitariste Charlie Christian (At Minton’s, 1941) [11].

« Ces mordus de la première heure, qui éditeront des enregistrements sommaires du Minton’s, sont lassés des “beaux timbres” et des orchestrations élaborées mais figées du swing. Ils se passionnent pour ces pièces qui commencent par des thèmes joués à l’unisson, comme un avertissement au timbre dur. Bien d’autres traits sont déstabilisants pour le novice : les tempos, la rythmique, qui s’appuie sur une cymbale ride linéaire et une contrebasse en marquant les temps, et les bombs[12] de grosses caisses et de caisses claires, ponctuations qui “poussent” les solistes (Kenny Clarke). »[13]

C’est dans ce « laboratoire du bop » [14] que de nombreux jazzmen vont se retrouver nuit après nuit.


[8] Kenny Clarke cité in SHAPIRO Nat et HENTOFF Nat, Écoutez-moi ça [Hear Me Talkin’to Ya, 1955], Paris : Corrêa, 1956, traduit par Robert Mallet.
[9] Mary Lou Williams citée in SHAPIRO Nat et HENTOFF Nat, op. cit., p. 344.
[10] Interview Kenny Clarke, Jazz Hot n°192, nov. 1963.
[11] Charlie’s Choice et Stompin’ at the Savoy sont les plus longs solos enregistrés de Charlie Christian et auront une grande influence sur le style bebop. On pourra se référer à l’article de FINKELMAN Jonathan, « Charlie Christian, bebop, and the recordings at Minton’s », in Annual review of jazz studies, Vol. 6, 1993, pp. 187-203.
[12] Dans le bebop, la grosse caisse est souvent libérée des servitudes du mètre ; elle peut alors servir à ponctuer et à relancer le discours du soliste par des attaques franches : les bombs (c’est-à-dire des bombes).
[13] LLEDO Eugène, « Be-bop » in Universalis.
[14] RUSSELL Ross, op. cit., p. 150.


     Monroe Uptown House

Le Monroe’s Uptown fut ouvert par Clark Monroe au 198 West de la 134ème Rue en 1930 dans des locaux autrefois occupés par le Theatrical Grill. Il est devenu célèbre pour ses soirées swing (Billie Holiday y a chanté pendant trois mois au début de l’année 1937) et pour ses soirées bop. Au milieu des années 1940, des jam-sessions bop ont été organisées en concurrence avec celles du Minton’s. Charlie Parker y était le soliste vedette en 1943. En décembre 1944, Monroe a ouvert un deuxième club dans la 52ème Rue : le Spotlite.

« Quand je suis arrivé à New York et ai fréquenté le Monroe’s Uptown House, j’ai découvert un style new-yorkais véritablement progressiste. Je pense que la musique contemporaine est une espèce de synthèse entre la pulsion du Middle West et les tempos rapides de New York. […] Au Monroe’s, j’ai entendu des jam-sessions avec un pianiste nommé Allen Tinney ; j’ai écouté des trompettistes comme Lips Page, Roy, Dizzy et Charlie Shavers. Et Don Byas était là, jouant tout ce qui était possible de jouer. J’ai entendu un trompettiste nommé Vic Coulsen jouant des choses que je n’avais encore jamais entendu… C’est ce style de musique qui m’a conduit à quitter Jay McShann et à m’installer à New York. » [15]

À partir de 1942, la scène musicale à Harlem change rapidement. Le début de la guerre et le déclin économique de Harlem force les pionniers du bop à se déplacer vers la 52ème Rue.

[15] FEATHER Leonard, Inside Be-bop, New York : J. J. Robbins, 1949, p. 15.



La 52è rue : The Street

Les boppers vont vite envahir la 52ème Rue. Cette rue « était un peu la vitrine du jazz proposé aux visiteurs de passage, condensé de façon improbable en une seule rue, où marins, fêtards, amateurs, curieux ou journalistes pouvaient s’en mettre plein les oreilles. Le Disney world du jazz »[16]. C’est tout le contraire de Harlem où seul un public averti y passe – s’il n’a pas peur de se faire agressé au coin d’une rue. Les jazzmen jouent dans la 52ème Rue pour se faire entendre des maisons de disques et « ramasser » quelques contrats. La pianiste Mary Lou Williams, parlant de la 52ème Rue, raconte :

« Vous traversiez littéralement l’histoire du jazz. En quelques heures, au prix de quelques verres, vous alliez, musicalement parlant, de la Nouvelle-Orléans à Harlem et jusqu’au bop. » [17]


L’ambition de la 52ème rue est très claire : attirer une maximum de gens en faisant jouer un maximum de styles musicaux. Les cabarets de cette rue se nomment : Onyx Club, Famous Door, Hickory House, Tony’s, Yacht Club, Kelly’s Stable, Three Deuces, Downbeat, Jimmy Ryan's, Samoa, Leon & Eddie’s, Little Club, Club 18, Jam Club, White Rose Bar, etc. La 52ème Rue était le noyau du jazz pendant les années 1930 et 1940. Tous les grands jazzmen ont au moins joué une fois dans un de ces clubs. La grande période d’activité pour ces clubs se situe durant les années 1944-45, prenant en quelque sorte le relais sur ceux de Harlem. Le Spotlite, le Three Deuces, le Kelly’s Stable et l’Onyx furent particulièrement ouverts au nouveau jazz. La 52ème Rue est devenue « The Street of Bop » (c’est à dire « La Rue du Bop »). 

« La Deuxième Guerre mondiale est venu à la 52ème rue, apportant non seulement un couvre-feu, l’impôt d’amusement, rationnant et un afflux de marins et de soldats en permission, mais aussi une éruption de boîtes de strip-tease, […]. La guerre a fait le saut de la rue dans une sorte de recherche désespérée de l’amusement et la distraction, mais elle a aussi accéléré son “décès”. »

La 52ème Rue à New York fut le noyau de jazz pendant les années 1930 et 1940. Son intérêt commence à décroître lentement. La fin de la décennie 40 va voir une nouvelle migration du jazz vers des clubs autres que ceux de la 52ème Rue. Cette dernière a en effet perdu de sa superbe : la majorité des boîtes de jazz sont devenus des clubs de striptease ou des restaurants chinois[18]. La « Rue » est passée d’une place remplie d’ingéniosités artistiques à une avenue alignée de clubs de striptease et à l’activité rauque. « The Street » va céder la place à un autre endroit : Broadway.

[16] DE WILDE Laurent, op. cit., p. 50.
[17] Cité par TERCINET Alain in Bebop, op. cit., p. 74.
[18] DEVEAUX Scott, op. cit., p. 442.



     Downbeat

Le Downbeat a été placé à trois endroits différents et au moins trois clubs de New York différents ont employé son nom. Entre les années de 1944 et 1948 le club a été placé au 66 West de la 52ème Rue dans les locaux du Yacht Club. Il fut tenu par Morris Levy puis, lorsqu’il ouvrit le Royal Roost en 1947, par son frère Irving Levy. Ce club a logé de grands musiciens : Coleman Hawkins, Red Norvo et les Bascomb brothers (en 1944), Art Tatum, Tiny Grimes, et Sid Catlett (en 1944-46), Jay McShann (en 1945), Billie Holiday (1945, 1947), Sarah Vaughan (1946), et Eddie Heywood, Gillespie, Ella Fitzgerald, et Lester Young (en 1947). En 1948, le Downbeat devient un club de striptease appelé Carousel.



     Famous Door

Le Famous Door a occupé cinq emplacements dans la 52ème Rue. Situé dans le sous-sol d’un immeuble au 35 West de la 52ème Rue, c’est à partir du 1er mars 1935 que le pianiste Lennie Hayton décide de la destinée de ce club. Sa fermeture eu lieu le 10 mai 1936. En 1937, la « Fameuse Porte » ouvre un peu plus loin dans la Rue, au 66 West – de décembre 1937 à novembre 1943 –, et se spécialise dans le grand orchestre (Count Basie en 1938, Charlie Barnet en 1939). En 1943, le club est transporté au n°201 de la Septième Avenue pour fermer peu après. On voit réapparaître le club au 56 West de 1947 à 1950[20] puis devenir un club de striptease. Le Famous Door, toujours dans la 52ème Rue, sera également actif dans les années 1960.

Le nom du club est provenu d’une porte autographique, inscrite avec les signatures des investisseurs originaux.

[20] C’est au 56 West que seront montrés les musiciens de jazz les plus en vue du la période swing et du bop.


     Jimmy Ryan's

Le Jimmy Ryan’s tenu deux emplacements mais seulement le premier a été placé dans la 52ème Rue : de 1940 à 1962 au 53 West de la 52ème Rue, et au 154 West 154èmeRue après 1962. Il devint un des clubs le plus célèbre de New York. Son propriétaire, Jimmy Ryan, s’était associé avec Matty Walsh et Milt Gabler – responsable de l’organisation des jam-sessions. Jimmy Ryan meurt en 1963 mais le club continue son activité jusqu’en décembre 1983. Ce club était probablement l’emplacement le plus couronné de succès dans la ville notamment en ce qui concerne la diffusion du swing et du jazz dixieland [on y retrouve les partisans du New Orleans Revival comme le légendaire Sidney Bechet].


     Kelly's Stable

Ce club, référence à Bert Kelly qui tenait un club du même nom à Chicago, avait deux emplacements. D’abord au 141 West de la 51ème Rue jusqu’en 1940. Seulement le deuxième était entre la 6ème et 7ème Avenue dans la 52ème Rue au 137 West – pas loin de l’Hickory House au 144 West – où il fut actif de 1940 à 1947. Ralph Watkins, le propriétaire, l’a vendu en 1947 pour ouvrir – avec Morris Levy – le Royal Roost. Une particularité du club était les « all-star jam-sessions » réunissant tous les grands noms du jazz. C’est dans ce club, en 1939, que Coleman Hawkins improvise sur le fameux standard le plus interprété de l’histoire du jazz : Body and Soul, qui annonce la nouvelle esthétique bop.


     Onyx Club

L’Onyx a tenu quatre emplacements différents dans la 52ème Rue commençant en 1927 au 35 West de celle-ci, puis au 72 West et au 62 West. Le dernier club à porter le nom d’Onyx était au 57 West de la 52ème Rue où il fut actif jusqu’en 1949, date à laquelle il est devenu un club de striptease. C’est à cette dernière adresse qui était bien connue pour la présentation de musiciens populaires divers et des groupes. C’est à sa dernière adresse qu’il va être reconnu pour la diffusion du swing, bop et aussi dixieland et où viendront d’illustres musiciens.
« L’Onyx devient un sanctuaire du bop en 1944 » [18]. On y retrouve les musiciens Oscar Pettiford, Dizzy Gillespie, George Wallington, Max Roach et Don Byas qui forment le premier combo bop de la Rue.

« Sa salle, assez petite, ne permettait pas d’accueillir de grandes formations, mais les petits groupes, noirs ou blancs, qui s’y succèdent, associés à quelques attractions de choix, la maintiennent en vie pendant trois décennies. » [19]


On y trouve également les jazzmen suivant : Al Casey (1943), Lester Young, Budd Johnson (1943-44), Billie Holiday (1943-44), Cozy Cole (1944), Barney Bigard (1944), Hot Lips Page (1944-45), Roy Eldridge, Ben Webster, Sarah Vaughan (1946), et même Charlie Parker (1948).

[18] SHAW, p. 269.
[19] NEVERS Daniel, « Onyx Club », in Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 884.


     Spotlite

Le Spotlite, installé au 56 West de la 52ème Rue, s’est ouvert en décembre 1944 par Clark Monroe – ancien propriétaire du Monroe’s Uptown House. Le club a fonctionné pendant environ deux ans comme rendez-vous du swing et du bop.


     Three Deuces
Le Three Deuces s’est ouvert dans les locaux abandonnés de l’Onyx Club de 1937 et était actif au 72 West comme rendez-vous du jazz jusqu’en 1950 alors devenu un club de striptease et pour fermer en 1954. Une variété de styles y a été présentée dans les années 40, musiciens notables tels que Art Tatum, Maxine Sullivan, Ben Webster, Erroll Garner. Le Three Deuces fut tenu par Sammy Kay – un jeune juif de Brooklyn qui avait un sixième sens du style qui apparaissait en ce temps-là connu sous le nom de bebop – et Irving Alexander.






Clubs de Broadway

En effet ce quartier de New York voit naître de nombreux clubs de jazz à la fin des années 1940. Deux clubs vont émerger en cette fin de décennie : le Royal Roost – qui ouvre en 1947 – et le Birdland à côté desquels on trouve également le Bop City. Malheureusement, la durée de vie de ces clubs est relativement courte ; seul le Birdland va prospérer.





     Birdland
Club de jazz situé au 1678 à Broadway près de la 53ème rue. Créé par Morris et Irving Levy, il ouvre ses portes le 15 décembre 1949. D’abord appelé The Ebony, The Ubangi, puis The Clique. Ce dernier fait faillite en 1949, puis il réouvre à la mi-décembre sous le nom de Birdland en hommage à Charlie Parker qui joua pour l’inauguration et qui en devint un habitué.

« Le nouvel établissement […] était de dimensions impressionnantes. Un escalier avec tapis descendait de la rue à un premier palier où étaient installés le vestiaire et la caisse. Le club fonctionnerait sur le principe de l’entrée payante, comme le Roost. Quelques marches supplémentaires conduisaient à une salle d’une capacité de 400 personnes. Ce serait le plus grand et plus beau club de jazz. Le podium était assez large pour un grand orchestre, et il y avait un piano tout neuf. Au fond de la salle, on avait installé une cabine de prise de son derrière une épaisse cloison de verre, et le célèbre disc-jockey Symphony Sid Torin avait été engagé pour y faire chaque nuit en direct son émission de trente minutes. Les murs étaient ornés de portraits plus grands que nature des célébrités du jazz : Dizzy, Sarah, Eckstine, Torin, Max Roach, Bud Powell, et, trônant au centre, Charlie Parker lui-même. » [26]




« Ce nouveau temple du jazz sur Broadway allait éclipser tous les autres »[27]. George Shearing – pianiste, compositeur et chanteur – laissera une composition en hommage à ce club : Lullaby of Birdland (1955). Le Birdland allait devenir « le carrefour mondiale du jazz, deux décennie durant » [28].


Le 5 mars 1955, Charlie Parker donne son dernier concert au Birdland et meurt sept jours après. Le jazz va sortir amplement de son lieu de naissance et va s’exporter vers la côte ouest des États-Unis – Los Angeles, Californie – en passant par Chicago.

[26] RUSSELL Ross, op. cit., pp. 296-297.
[27] RUSSEL Ross, op. cit., p. 296.
[28] RUSSEL Ross, op. cit., p. 297.



     Bop City

Situé au 1619 Broadway dans la 49ème rue. Il ouvre en 1948, mais fut rapidement éclipser par le Birdland à proximité qui ouvre l’année suivante. Il fermera au début des années 50.
L’activité du club fut dirigée par Ralph Watkins qui promut des programmes bop, swing, jazz traditionnel, rhythm’n’blues et même de pop music : Fletcher Henderson (1948), Artie Shaw (1949), Mary Lou Williams (début des années 1950), et les Louis Armstrong’s All Stars qui ont donné un bon nombre de représentations à succès.



     Royal Roost
Situé à Broadway au 1674 de la 47ème rue, il fut d’abord un restaurant spécialisé dans le poulet frit, puis se tourna au jazz moderne en 1948 : « le premier des palaces à s’ouvrir au jazz sur Broadway » [24]. Il s’est probablement ouvert en 1945.
Il fut tenu par Ralph Watkins (ex-propriétaire du Kelly’s Stable) et Morris Levy (plus tard propriétaire du Birdland et directeur de la maison de disque Roulette) et a été géré par Monte Kay.

« Le Royal Roost était vaste, confortable, avec des loges convenables pour les artistes, des éclairages agréables, et tout un côté de salle occupé par un long bar qui facilitait les échanges entre musiciens et fans. L’initiative de Watkins connut un succès immédiat et fut le point de départ d’une série de clubs plus luxueux : l’Aquarium, le Basin Street, le Bop City et le Birdland. » [25]

À ses début, le Roost accueillait souvent l’orchestre de Jimmie Lunceford – orchestre swing par excellence –, puis se tourna rapidement vers le répertoire bop, puis cool jazz avec des musiciens reconnu par le public tels que Miles Davis, Lester Young, Charlie Parker, ou encore Lennie Tristano.

Watkins quitte le club en 1948 pour en ouvrir un nouveau : le Bop City. Cependant le Royal Roost reste actif dans les années 1950.


[24] RUSSELL Ross, op. cit., p. 287.
[25] Ibid.