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Le bebop


L’invention du bebop : évolution ou révolution du Jazz ?


Au seuil des années 1940, le jazz était arrivé à un tel degré de perfection qu’il semblait impossible de continuer à évoluer ou tout au moins de faire mieux dans la même direction. Le swing et les big bands triomphaient dans le monde entier. Mais ils étaient devenus une gigantesque entreprise commerciale.

Le jazz était pour ainsi dire confisqué par le show-business à des fins de divertissement et risquait de tomber dans la routine. Et c’est cette routine qui parut pesante aux jeunes musiciens. Ils estimaient que le jazz pratiqué alors avait été exploité jusqu’à l’extrême limite disponible et que les solistes tournaient en rond à l’intérieur des mêmes formules harmoniques, des mêmes types d’arrangements sur le même « background » [mot souvent utilisé en jazz et qui signifie “arrière-plan”] rythmique. Il est vrai que le répertoire conçu spécialement pour la danse laissait de moins en moins de place aux solistes et à l’improvisation.

Face à cette inertie, certains musiciens cherchèrent de nouvelles directives et après le travail alimentaire de la soirée, ils se retrouvèrent régulièrement pour les jam-sessions la nuit dans les clubs de Harlem (au Minton’s Playhouse en particulier). Les principaux artisans de cette révolution musicale se nomment Kenny Clarke (batteur), Thelonious Monk (pianiste), Dizzy Gillespie (trompettiste), Bud Powell (pianiste), Fats Navarro (trompettiste), Max Roach (batteur), Clark Terry (trompettiste), J. J. Johnson (tromboniste) et la figure la plus marquante du mouvement – et la plus tragique aussi – : Charlie Parker (saxophoniste). Les musiciens qui en sont à l’origine ou qui y participent sont nés dans le courant des années 1920 [cf. annexe 3 : Les figures importantes du bebop], à une époque où le jazz fait définitivement partie de la société américaine. Ils ont grandi en écoutant du Louis Armstrong, du Roy Eldridge, du Art Tatum, du Coleman Hawkins, s’efforçant de reproduire leur façon de jouer, avant de créer la leur. De plus, ils sont profondément agacés par la récupération que les blancs ont faite du jazz. Du point de vue de ces jeunes musiciens noirs, le jazz doit rester une marque distinctive des origines de leur peuple, d’autant plus que les blancs en on fait quelque chose de commercial.

La musique qu’ils créèrent fut appelée du nom mystérieux de « bebop » (ou « bop », voire même « rebop ») probablement d’après une onomatopée utilisée pour scatter dans le nouveau style [GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, Paris : Presse de la Renaissance, 1981, p. 256].

Ce mouvement musical – et social par ailleurs – qu’est le bop s’inscrit dans une continuité historique et il est donc difficile d’en donner ses limites temporelles avec exactitude. Cela étant, à partir de 1940, le bebop est en gestation et en 1944-45 il existe dans toutes ses caractéristiques. En 1948, les œuvres majeures du bebop sont nées, et, déjà en 1949, le jeune trompettiste Miles Davis nous laisse Birth of the Cool [« Birth of the Cool » : la formule n’est apparue qu’à la faveur de la deuxième réédition en microsillon, en 1957 ! – voir sur http://www.jazzmagazine.com/Musique/Encyclo/Enc7.htm], un album phare de l’histoire du jazz qui fait entrer le jazz dans une ère nouvelle : le cool jazz. Musicalement, le bop a révolutionné presque tous les paramètres du jazz : l’harmonie tonale se trouve poussée à l’extrême, les mélodies sont largement développées, le rythme est complètement désarticulé. Leonard Feather, le grand spécialiste du bop, résume très bien le bouleversement : « Tout se passe comme si quelqu’un dont le vocabulaire se limite à quelques centaines mots et qui ne formule que des phrases brèves, acquérait ultérieurement la faculté d’utiliser des milliers de mots et d’articuler ceux-ci dans des phrases plus longues et plus complexes, et comme s’il était soudain capable d’utiliser des adjectifs là où il ne mettait auparavant que des adverbes ; comme s’il abandonnait les cadences boiteuses et irrégulières et qu’il affirmait une prédilection pour les constructions grammaticales qui n’étaient jusqu’alors autorisées par aucune grammaire » [FEATHER Leonard, « Le be-bop, le cool jazz et l’hard bop », in BERENDT Joachim-Ernst et collaborateurs, Une Histoire du Jazz, Paris : Fayard, 1976, pp. 109-110]. Il souligne que le bop est aussi un mouvement social, une philosophie, une autre manière de penser pour les Noirs américains : « On peut faire des rapprochements entre les innovations du bop et les transformations analogues à l’intérieur de la langue usuelle » [FEATHER Leonard, op. cit., p. 109]. L’approche de cette musique doit donc se faire de manière historique, anthropologique, sociologique, ethnologique et musicologique… Il faut en effet resituer le cadre social du musicien Noir américain durant les années 1940 : la ségrégation qui sévit toujours, la Deuxième Guerre mondiale.

Le bebop fut d’abord accusé d’être de l’anti-jazz, mais il fut bientôt très suivi. La question qui semble se poser à nous est la suivante : « le bebop est-il une évolution ou une révolution ? ». D’emblée, on peut affirmer que le bebop continuait le jazz et en même temps il le transformait. En effet, les boppers n’hésitent pas à puiser leurs thèmes dans le répertoire de la décennie swing pour en faire quelque chose de neuf (avec une harmonisation plus complexe, une accentuation déplacée et un tempo doublé par exemple).



1. Philosophie

Il est important d’aborder la question sociale, les parallélismes avec l’évolution linguistique car « l’arrivée du bebop correspondit à un phénomène plus général de société, l’émergence d’une classe moyenne noire. » [BILLARD François, La Vie Quotidienne des Jazzmen Américains avant 1950, Paris : Hachette, 1989, p. 210]

Jazz ou anti-jazz ?

Le nouveau courant explose en 1945 et la révolution gagne bientôt le monde entier exportant avec elle le scandale qu’elle constituait pour les esprits obtus. Car si le bebop innove et offre un vocabulaire neuf à l’improvisation, il dérange. Il suscita chez nombre de jazzmen classiques une réaction d’incompréhension et d’hostilité. Les musiciens de swing se sentirent personnellement insultés. Tommy Dorsey déclara au magazine Down Beat que « le bebop [avait] fait reculer la musique de vingt ans » [2]. Cab Calloway parle de « musique de chinois » en évoquant Dizzy Gillespie alors membre de son orchestre. Même Louis Armstrong pourtant bon enfant joignit sa voix aux réprobations [3] et parla « d’accords bizarres qui ne veulent rien dire », ajoutant : « on ne retient pas les mélodies et on ne peut pas danser dessus »[4]. Il ne craint pas non plus d’affirmer que le bop était « de la musique de catch ». La position de Louis Armstrong est cependant fluctuante et même contradictoire puisqu’il dira, dans Esquire Jazz Book :

« Savez-vous que je suis fous de be-bop ? J’adore en écouter. Je pense que c’est très divertissant. Seulement, pour jouer du be-bop, il faut avoir des lèvres solides, je le garantis. Je suis un type qui aime tous les genres de musiques. » [5]

En France, Hugues Panassié – peine à scier pour Boris Vian –, célèbre critique et président du Hot Club de France prit la tête d’une véritable cabale pour dénoncer le bebop, contraire selon lui aux normes du jazz. Ces réactions ne furent d’ailleurs pas étrangères au succès du New-Orleans Revival qui ramena sur le devant de la scène les vétérans de la Nouvelle-Orléans.

À ses débuts ce nouveau jazz qu’est le bebop fut accusé d’être une musique allant à l’encontre du jazz. En effet, « la naissance du bebop fut jugée négative et même néfaste par certains critiques, Hugues Panassié notamment, qui, s’appuyant sur un fragment d’interview de Charlie Parker (“le bop n’est pas un enfant du jazz”[6]), n’ont pas craint de nier la “jazzité” de cette nouvelle musique »[7]. Pourtant l’appartenance au jazz n’est aujourd’hui pas remise en cause : le bebop puise aussi bien dans le répertoire swing que celui du blues (et Charlie Parker en premier lieu). En ce sens on pourrait presque dire que le bebop est une façon différente d’interpréter le jazz[8]. À la question « qu’est-ce que le bebop ? », Dizzy Gillespie répondait : « Ce n’est que la façon dont moi et mes amis sentons le jazz ».

La boutade de Charlie Parker – « le bop n’est pas un enfant du jazz » – n’est pas à prendre au pied de la lettre[9]. Parker est de toute évidence un « enfant du jazz »… Il est vrai cependant, comme le souligne Parker, que le bop est un univers à part : « le bop est quelque chose de complètement différent et à l’écart [de l’ancienne tradition] »[10]. Il y a une certaine part d’inaccessibilité envers cette musique. Le bebop a pour effet d’enlever le jazz du courant dominant c’est-à-dire du « mainstream » – qui sera lui continué par la musique rock, la folk music et un peu plus tard le rhythm’n blues et la pop music. Est-ce là, pour le jazz, un pas vers la musique savante ?

« Cette inaccessibilité de l’art d’un Parker – alors que l’art d’un Armstrong ou d’un Bechet est si directement “populaire” – le Bird l’a payé sans doute d’une vie sans joie. » [11]

Boris Vian [12], l’antinomique de Panassié, pensait que le bop en soit n’existait pas : pour lui, il s’agissait au plus d’un mot à la mode lancé par des journalistes n’y connaissant pas grand chose. La pensée de Vian était très progressiste, sans doute même en avance sur son temps. Il pensait que le mot « bop » n’avait aucun sens, car le bop, c’était le jazz. Ce point de vue, il le défendit avec opiniâtreté dans les différentes chroniques qu’il écrivait. Ceci lui valu beaucoup d’inimités de la part de lecteurs qui pensaient que Vian voulait la mort du style « New-Orleans ». Il contribua grandement à faire comprendre au public que le bop et le jazz ne faisaient qu’un, et que cette évolution était tout à fait naturelle et même salutaire pour le jazz.


[2] RUSSELL Ross, Bird Lives, op. cit., p. 193.
[3] Cf. annexe 2 : Le bop selon Louis Armstrong.
[4] Propos recueillis in FORDHAM John, op.cit., p. 30.
[5] Cité in LEDUC J.-M. et MULARD Christine, Louis Armstrong, Paris : Seuil, coll. Solfège, 1994, p. 153.
[6] LEVIN Michael et WILSON John S., « No Bop Roots in Jazz : Parker », in Down Beat, sept. 1949.
[7] CARLES Philippe, « Bebop », in CARLES Philippe, CLERGEAT André, COMOLLI Jean-Louis et alter, Dictionnaire du Jazz, Paris : Robert Laffont, coll. Bouquins, 1988, p. 87.
[8] Dizzy Gillespie explique ce propos dans la revue spécialisée de jazz Down Beat de octobre 1949 sous l’article « Bird Wrong ; Bop Must Get A Beat : Diz » de John S. Wilson (réimprimé inDown Beat de février 1994, p. 26-27) : « Bop is an interpretation of jazz » dit Gillespie.
[9] Propos tenu par HODEIR André in Jazzistiques, Roquevaire : Parenthèses, 1984, p. 16.
[10] M. LEVIN et J. S. WILSON, op. cit.
[11] HODEIR André, Jazzistiques, op. cit., p. 16.
[12] Critique de jazz et musicien, il collabora à divers magazines jazzistiques dont Jazz Hot et de nombreux autres journaux parlant du jazz, comme par exemple Combat (fondé par Albert Camus).

Bebop : forme d'art ?

En général, la plupart des jazzmen noirs sont devenus de plus en plus désenchantés du swing, d’autant plus que leur musique, leurs innovations ont été pillées par les musiciens blancs européens. Mais les blancs phagocytent, absorbent le jazz comme « autre chose qu’une musique de nègres ou de débauche » [HESS Jacques B., op. cit., p. 14] car ce qu’ils recherchent avant tout c’est de faire du business avec la musique des Noirs, gagner leur vie. Les Noirs sont sensibles face à cette injustice et ils constatent qu’ils créent la musique et que ce sont les blancs qui en profitent…
Du coup, les Noirs ont voulu créer leur « propre » musique, une musique qui était très difficile, très virtuose et aussi très branchée pour leurs homologues blancs : une vraie forme d’Art Noire américaine.

« L’hostilité forcenée aux musiciens du genre “Oncle Tom” qui, pour la première fois, divisa la communauté des musiciens de jazz en factions engagées dans des querelles violentes, l’insistance qu’ils [les boppers] mirent à inventer une musique si difficile qu’ils – les Blancs qui ont toujours réussi à tirer de l’argent des réalisations noires – ne pourront plus la voler, les particularités mêmes des nouveaux musiciens ne peuvent s’expliquer pour des raisons purement musicales. Ils défendent une certaine conception du rôle de l’artiste et de l’intellectuel Noir, aussi bien dans leur monde que dans celui des Blancs. »


NEWTON Francis, Une sociologie du Jazz, Paris : Flammarion, 1966, p. 82.

Le bebop était donc une musique d’Art, pas de la musique « de divertissement » c’est-à-dire une musique jouée non pas pour la danse, mais pour l’écoute. Le bebop avait pour effet d’enlever le jazz du courant dominant de la musique populaire commerciale dans lequel le swing était tombé. Les musiciens bebop se considérèrent comme des artistes, et non pas comme des amuseurs.




Les comportements

Par ailleurs, le comportement de certains jazzmen fut vraiment différent et nouveau. Par exemple, le cas d’un Charlie Parker qui, quand il montait sur scène, communiquait comme par télépathie avec les autres musiciens… Rares sont les concerts où il annonçait ce qu’il allait jouer. Parfois il en donne le titre après-coup mais en général il n’indique que le nom des musiciens.

« La démarche de Parker se veut à la fois refus d’un cliché largement colporté – le Noir amuseur, bouffon des Blancs – et tentative d’obtenir l’acceptation absolue de sa musique, uniquement à travers ses qualités intrinsèques. Profondément novateur, Bird voulait imposer des relations totalement inédites entre l’artiste et le public. Les auditeurs devenaient spectateurs et témoins privilégiés d’un acte de création qui surgissait toujours hors des limites explorées du champ de l’expérience. Sa musique, nourrie de son comportement, de ses appétits gargantuesques pour la drogue ou le sexe, déclenchait une formidable secousse qui obligeait le public, les musiciens et lui-même à une remise en question des principes établis. »


CARR Ian, Miles Davis, Marseille : Parenthèses, 1991, pp. 41-42.

Ce comportement de Bird sur scène va fortement influencer celui de Miles Davis quelques années plus tard. On peut aussi retenir la personnalité de Monk qui est tout aussi déroutante. Monk, qu’on pourrait comparer à Satie[16], était un personnage mystique. Monk était écœuré du milieu musical, voire même peut-être un peu aigri de n’avoir pas été reconnu plus pour tout ce qu’il avait apporté. Ces musiciens pouvaient prendre un solo lors d’une soirée, partir en coulisse pendant que les autres chorussent [17] et revenir à la fin du morceau pour réexposer le thème.

Ce qui est paradoxal, c’est le comportement de John Birks (alias Dizzy) Gillespie qui est tout à fait à l’opposé de ses deux confrères cités ci-dessus. Dizzy incarne une joie de vivre, un « déconneur » (d’ailleurs son surnom Dizzy signifie « dingue »). Ce bonhomme n’hésite point à se lancer dans de belles acrobaties sur scènes… aussi bien techniques musicalement parlant (ses traits mélodiques à la trompette sont absolument surprenants) que techniques physiquement parlant (car il se livre parfois à des pirouettes sur scène). En ce sens Dizzy conserve un peu cet aspect d’« entertainer » c’est à dire d’amuseur pour le public mais d’une manière différente de ses prédécesseurs. Sa tenue vestimentaire y aussi pour quelque chose : vêtements excentriques tels que les zoot suit [18] (pantalons amples, vestes longues), lunettes rondes, barbichette, béret, sa trompette coudée montre à quel point il était très attaché au show… Pourtant Dizzy fut un des premiers à rejeter l’« oncle-tomisme ». Beaucoup de jeunes musiciens suivent le même chemin… L’arrivée des boppers correspond à la naissance d’un culte [19].

Le bebop était une tentative consciente de la part des jeunes musiciens de jazz Noirs américains pour ouvrir de nouveaux horizons à l’improvisation et créer une musique qui reflète le sérieux de leurs efforts.

Le bebop fut une invention complètement noire américaine. Aujourd’hui il est écouté, étudié et exécuté par les gens de toutes races et cultures. Le bebop est à la base de tout l’enseignement du jazz et notamment de l’improvisation, un peu comme on étudie la « musique classique » dans les conservatoires car c’est une musique qui se fonde sur des principes, des règles bien établies que l’on peut aisément transmettre.


[16] BENSO Mario, « Monk à Arcueil : Similitude des expériences musicales et humaines dans la vie de Erik Satie et Thelonious Monk », in Cuadernos de Jazz, septembre-octobre 1993, traduit par Marie-Louise Bidet et Jacques Ponzio. Article disponible sur le web à l’adresse : http://www.maison-orangina.org/assocs/jazz/monk/text2.html

[17] « chorusser » est un néologisme provenant de l’expression « prendre un chorus » c’est à dire « prendre un solo ».

[18] Costumes avec vestes surdimensionnées et pantalons largement drapés avec manchettes serrées. Dizzy fut très proche de la mode. Malcolm X dit avoir acheté son zoot suit en 1940, conseillé par Dizzy Gillespie qui a acheté le sien en Pennsylvanie.

[19] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, op. cit., pp. 256-283.


Problème de la drogue

Le monde du jazz est voisin de celui de la drogue et souvent même de la misère. Beaucoup de musiciens de jazz, dans leur lutte pour négocier avec l’oppression et les sujets liés à celle-ci, sont devenus accros aux drogues, en particulier l’héroïne ; beaucoup, en fait, ont rencontré leur mort en raison de l’abus de la drogue (par exemple Charlie Parker, Bud Powell, Billie Holiday). Ces musiciens de jazz s’inscrivent dans ce que Gertrude Stein appelait « la génération perdue » (lost generation) : Jimmy Blanton (contrebassiste) est mort à 21 ans, Charlie Christian à 23 ans (de la tuberculose), Fats Navarro à 26 ans (il était toxicomane et tuberculeux)… Mezz Mezzrow (de vrai nom Milton Mesirow), très toxicomane, est cependant mort à 73 ans !

« La recette pour réussir une légende nécessite les ingrédients suivant : la puissance créatrice, la mort prématurée (avant la trentaine de préférence), la cause de la mort due à un vice, tels que l’alcoolisme ou la toxicomanie. » [20]

« Je comparerai », dit Baudelaire dans Du vin et du haschisch (1851), « ces deux moyens artificiels, par lesquels l’homme exaspérant sa personnalité crée, pour ainsi dire, en lui une sorte de divinité ». Depuis ce texte de Baudelaire, l’incursion de la drogue dans l’art n’a cessé de se développer. L’alcool fait également partie du quotidien de certains jazzmen.

Bien des musiciens de jazz se sont fait les défenseurs de la marijuana. « Je pense, dit le contrebassiste Sid Weiss, que la marijuana n’est pas une drogue qui crée une accoutumance. D’autre part, elle n’entraîne pas forcément vers les drogues dures. La plupart des musiciens, à l’époque (fin des années trente – début des années quarante), l’utilisaient – même s’ils le faisaient discrètement. » [21]

Musique et marijuana font bon ménage, surtout dans les bars de la Nouvelle Orléans. Dans les boîtes de jazz, l’herbe contribue à l’épanouissement de musiciens noirs comme Louis Armstrong qui fut emprisonné pour usage ou Billie Holiday et bien d’autres… L’un des plus grands troubadours de la marijuana et des folles années trente, est le jazzman et écrivain Mezz Mezzrow, clarinettiste blanc mais « noir volontaire ». Il aime tant l’herbe qu’à l’époque un joint se dit un « Mezz ». En ce temps-là, le cannabis n’est pas encore illégal et l’on trouve dans les années quarante à Harlem plus de cinq cents clubs de fumeurs d’herbe, les « tea pads ». Pendant ce temps-là, les stups montent des dossiers « drogue » sur Count Basie, Duke Ellington, Lionel Hampton, Cab Calloway, Jimmy Dorsey, Dizzy Gillepsie, Thelonious Monk, bref : tous ceux qui inventent le jazz.

Le trompettiste Dizzy Gillespie, de son côté, édifie une véritable apologie :

« La musique de jazz et la drogue ont, par le passé, entretenu souvent d’étroits rapports. Que pensez-vous du problème de la drogue aujourd’hui ? – Je pense que le whisky étant en vente libre, la marijuana devrait l’être aussi. L’alcool a des effets désastreux sur les gens. J’en parle par expérience personnelle. Les plus gros ennuis que j’ai eu dans ma vie sont venus lorsque j’avais bu. Je pouvais être diabolique avec de l’alcool dans le sang ! On ne sait plus ce qu’on dit ou ce qu’on fait. Ça ne s’est jamais produit avec la marijuana. […] mais les drogues puissantes : l’héroïne, la morphine, la cocaïne […]. Je me rappelle que quand j’étais dans l’orchestre de Billy Eckstine, tout de suite après la guerre, toute la section de saxophone était droguée. Tous les cinq étaient des “junkies”. » [22]

Souvent, la drogue était un moyen de se faire réformer au combat durant le période de guerre mais également un soutient psychologique pour les musiciens qui pensaient pouvoir mieux improviser. Ces paradis artificiels font entrer le musicien dans un état second lui permettant de jouer directement les idées musicales qu’il entendait. Ginsberg – écrivain de labeat generation – utilise les drogues, pour « explorer certains modes de conscience »[23]. Dans La Légende de Charlie Parker de Bob Reisner, Teddy Blume cite Charlie :

« Un musicien qui prétend mieux jouer parce qu’il prend de l’herbe, de l’héroïne ou de l’alcool est un fieffé menteur. Quand je bois trop, je ne retrouve plus les bons doigtés, je n’arrive même pas à jouer correctement. A l’époque où je me droguais, je pensais peut-être jouer mieux, mais aujourd’hui, quand j’écoute mes disques, je sais que c’était faux. Tous ces jeunes types qui croient que pour être bon saxophoniste, il faut se défoncer sont cinglés. Croyez-moi, je parle par expérience, parce qu’à un moment de ma vie j’étais vraiment atteint, j’étais victime des circonstances. Ce sont les meilleures années de sa vie qu’on perd comme ça, celles où on pourrait être le plus créatif. […] Je crois que Bird était plus mal quand il buvait que quand il se droguait. S’il se camait de nouveau après m’avoir promis de décrocher (ce qui lui était physiquement impossible), il me disait : “Je n’ai pas besoin de t’expliquer. Tu sais comment ça se passe”. » [24]

Art Blakey (batteur), de son côté, confiera à Bob Reisner un point de vue qui, sur certains points, n’engage que lui :

« Bird est mort en essayant de décrocher. Il s’y est mal pris, en remplaçant l’héroïne par le whisky. C’est le whisky qui l’a eu. L’héroïne le préservait, elle ne le détruisait pas. S’il est mort, c’est parce qu’il a suivi les conseils qu’on lui a donnés. Quand un homme se shoote pendant quatorze ans [presque vingt !], on ne peut plus l’arrêter. Son système a besoin de drogue. L’héroïne, c’est son salut, pas sa perte. Je sais qu’il est mort en essayant de se conformer au désir de la société, et ça c’est impossible. Il faut que les gens se rendent compte que les drogués ne sont ni des fous ni des criminels, mais des malades. Cet homme était malade depuis quatorze ans, et personne ne l’aidait parce que personne ne s’en rendait compte. Ils ignoraient qu’il était atteint. Ils ne savent pas ce que c’est que l’héroïne.

« On ne joue pas mieux avec l’héroïne, mais on entend mieux, Bird disait qu’il voulait décrocher pour réellement communiquer ce qu’il entendait. C’est comme un névrosé : tant qu’il souffre, il ne peut rien produire ; mais, en réfléchissant sur sa souffrance, il arrive à créer. Les musiciens qui se sont camés et qui ont arrêté en ont tiré une dimension supplémentaire dans leur musique. » [25]


[20] NEVERS Daniel, « Fats Navarro ou la chute des anges », in Jazz Hot n°328, juin 1976, p. 23.

[21] Interview réalisé par Leonard FEATHER [traduit par Christian Gauffre] in Jazz Magazine n°332, sept.-oct. 1984, p. 26.

[22] Interview réalisé par J. L. Ginibre et Phil Woods in Jazz Magazine n°183, nov. 1970, p. 22.

[23] WHITE Kenneth, « Ginsberg » in Universalis.

[24] REISNER Bob, Bird, la Légende de Charlie Parker, Paris : Belfond, 1989, p. 56.

[25] Ibid., p. 52.


Le jazz & la beat generation

Un premier rapport entre la beat generation et le jazz est l’utilisation du mot beat qui désignait depuis le XIXème siècle un vagabond du rail voyageant clandestinement à bord des wagons de marchandises. Peu à peu ce mot a pris le sens que lui ont donné les jazzmen noirs, beat en vint à signifier une manière de traverser la vie. Être beat devint "être foutu", "à bout de souffle", "exténué". D’un point de vue plus technique, le mot beat, dans le vocable du jazzman, signifie pulsation.
Mais quelles sont les relations entre les jazzmen et les poètes de la beat generation en plus de l’utilisation du mot beat ?
Les poètes contestataires de la beat generation utilisèrent un langage plus direct et plus proche de l’oral. Une sorte de prosodie bop ?

« Je veux qu’on me considère comme un poète de jazz qui joue des blues à une jam-session le dimanche après-midi. Je prends 242 chorus, mes idées varient, glissent parfois d’un chorus à l’autre, débordent l’un sur l’autre » (Kerouac, Mexico Blues, 1959).

Les beatniks – poètes de la beat generation – empruntent beaucoup d’autres termes d’argot des jazzmen hipster des années quarante, tel que square, cats, nowhere, dig. Mais ce n’est pas seulement leur vocabulaire qu’ils empruntent. Pour eux, le jazz est une manière de vivre, une façon complètement différente d’aborder le processus de créativité. Ainsi, les beatniks toucheront aux drogues – parfois par l’intermédiaire de jazzmen –.

Le modèle de cet idéal artistique remonte à la fin du XIXème siècle en la personne d’Arthur Rimbaud. Les poètes, de Baudelaire à Verlaine en passant par Rimbaud, ont fait l’éloge de la drogue et ont plongés dans ses abîmes. Rimbaud veut le « dérèglement de tous les sens », l’alcool sera un moyen d’y parvenir pour lui. Mais l’alcool est-il une drogue ? Déjà Platon, dans Les Lois, défend le vin comme « miroir de l’âme », en hommage à Dionysos. D’autre part leNew Deal s’est ouvert par l’abolition de la prohibition de l’alcool.

Pour Ginsberg, Kerouac a essayé de « jazzer » la langue américaine :

« Le grand apport beat fut de refaire de la poésie un art vocal. Il s’agissait désormais moins de lécher d’elliptiques distiques ironiques que de retrouver le beat, le tempo profond d’un solo de saxo montant crescendo jusqu’à la béatitude de son dénouement, sans se soucier des entraves de la grammaire ni des formes. D’où l’expérimentation de toute une série de techniques d’écriture spontanée, impromptue, sans révisions ni ratures, et le sens du texte rapide et qui s’efface qui restera la marque de tous ceux qui de près ou de loin (par exemple Richard Brautigan, né en 1935) ont subi l’influence beat.
« Cette prosodie bop aura surtout fait renouer l’écriture poétique avec le corps, et le souffle, comme le démontra magistralement Allen Ginsberg le soir d’octobre 1955 à San Francisco où il déclama son “hurlement” (Howl), rythmant de son corps les versets de sa longue litanie suraiguë tandis que le public scandait comme dans une jam-session les laisses rythmées par le retour lancinant de la note profonde d’un Who (Qui) où le poète reprenait respiration pour relancer le chant comme une ritournelle de saxo “qui fit trembler les villes jusqu’à leur dernière radio”. » [26]
[26] PÉTILLON Pierre-Yves, « Beat (génération) » in Universalis.



2. Les lieux du bop

L’éclosion du bebop s’est faite dans les clubs de jazz de New York, en particulier à Harlem puis dans la 52ème Rue qui avait, depuis les années trente, été sacrée « Swing Street ». Désormais, cette « Swing Street » accueille un courant nouveau : celui du bop.
Si New York resta la « Mecque » du jazz, les clubs de jazz fréquentés ne sont plus les mêmes. Il y a un changement des centres de créations. Les clubs tels que le Connie’s Inn, le Cotton Club, le Saratoga, le Savoy Ballroom, le Small Paradise, le Renaissance ou encore le Kentucky Clubnaissent dans les années vingt et connaissent leur apogée dans les années trente[1]. Ces clubs sont, à l’instar du bop, des clubs où la danse a un rôle important. Rappelons les dimensions gigantesques du Savoy avec ses soixante mètres de long sur quinze de large environ[2] et dont les parquets ne résistaient pas plus de deux ans sous les assauts des danseurs.
À New York, il y a les clubs « uptown », à Harlem, devenu avec les années trente un haut lieu de la culture noire, et les clubs « downtown », 52ème rue[3]. Le bebop naquit dans les rues de Harlem, en particulier au Minton’s Playhouse, puis il sera transplanté dans la 52ème rue qui va le faire vivre pendant quelques années encore. À Harlem, on joue, et sur la 52ème, on gagne sa vie en jouant.
Cette distinction entre les clubs « uptown » et « downtown » est encore une fois liée à la ségrégation qui règne dans les années quarante à New York, c’est comme opposer les « clubs Noirs » aux « clubs Blancs »… « La tendance générale à Harlem étant au rejet de cette culture blanche qui avait si longtemps accaparé le commerce du jazz » [4].


Soirs après soirs, des bandes de copains se retrouvent dans les clubs new-yorkais pour s’amuser, boire et jouer…

« Il existait aussi à l’époque une étroite camaraderie entre musiciens, qui dépassait le cadre de la profession. Ainsi Charlie Shavers, Benny Harris, Bobby Moore et moi-même nous retrouvions souvent pour des discussions animées, et échangions des idées tant sur l’estrade qu’au cours de jam-sessions. Il fallait d’ailleurs que passe entre nous, comme entre frères, un courant de réceptivité et de sensibilité profondes pour que nous puissions nous exprimer totalement et conserver nos individualités respectives, tout en assurant une parfaite homogénéité dans les ensembles. Les jams comme celles du Minton’s Playhouse étaient des moments exaltants et constituaient en quelque sorte le “bouillon de culture” de notre nouveau style. » [5]


[1] BILLARD François, op. cit., p. 32 et sqq.
[2] Offrant ainsi une surface de 900 m2 pour les danseurs !
[3] DE WILDE Laurent, Monk, Paris : Gallimard, 1996, p. 49.
[4] Ibid., p. 50.
[5] Dizzy Gillespie in GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, op. cit., p. 117.


Clubs d'Harlem

Harlem est le haut lieu du nouveau jazz. Ce quartier regroupe les cabarets suivants :Minton’s Playhouse, Monroe’s Uptown House, Small’s Paradise, l’Apollo, le Savoy Ballroom. C’est dans ces clubs « uptown » qu’on « fait réellement ses classes quand on est noir »[6]. Le bopper Sonny Stitt relate l’importance du Savoy Ballroom à cette époque :

« À cette époque, la première moitié des années 40, tous les orchestres jouaient au Savoy Ballroom[…], c’était différent du reste. À Harlem, il fallait subir cet examen de passage. C’était toujours quelque chose de très particulier que de voir tous les yeux braqués sur vous, de jouer devant des gens qui ont tout entendu, tout vu, les plus grands parmi les plus grands. Si vous réussissez cet “examen”, vous êtes accepté pratiquement partout : ça ne vous garantit pas que vous gagnerez de l’argent, mais il est absolument nécessaire d’avoir cette consécration, ce sceau new-yorkais. » [7]

Harlem n’a cependant pas été complètement fermé aux musiciens blancs. Les musiciens blancs n’ont pas « accroché » tout de suite à cette nouvelle musique qu’est le bop. En effet, le bebop est resté confié à une élite de musiciens à ses débuts, et, c’est peut-être une des raisons qui fait que seules les figures de Parker et de Gillespie sont évoquées lorsqu’on parle de ce courant.

[6] Ibid., p. 50.
[7] Entretien réalisé par Graciela RAVA, Jazz Magazine, n°264, mai 1978.


Minton's Playhouse

Club de nuit de jazz célèbre à New York – à Harlem – connu pour son rôle dans l’incubation de bebop. C’est Henry Minton, qui, en 1938, décide de son ouverture au 210 West de la 118ème Rue.

« À la fin de l’année 1940, Henry “Morris” Minton, qui avait été saxophoniste dans son jeune âge et venait d’être le premier Noir élu membre de l’Union des musiciens [l’A.F.M.] de New York [le fameux local 802], s’était décidé à ouvrir le Minton’s Playhouse pour en faire un cercle semi-privé pour jazzmen. Sautant du taxi, on passait sous un dais de grosse toile verte et on pénétrait alors dans un endroit que Minton avait très astucieusement aménagé pour que la clientèle s’y trouve à l’aise : un bar tout en longueur, une arrière-salle aux lumières tamisées voire lugubres, aux murs chargés de tableaux, une longue estrade pour les musiciens, et de petites tables pour les dîneurs. Sans aucun doute l’endroit idéal à deux pas de l’Apollo, le tout à la limite de Harlem. » [8]



Le Minton’s Playhouse est en fait la salle de restaurant désaffectée du Cecil Hotel. Ces deux bâtiments étant mitoyens, une porte d’accès permettait de passer de l’un à l’autre.

« Le Minton’s n’était pas très grand, mais c’était gentil et intime. Le bar se trouvait dans la première salle et le cabaret dans la salle du fond dont les murs étaient couverts de tableaux représentants des étranges personnages inquiétants assis sur des lits de cuivre ou en train de “jammer” ou encore occupés à discuter avec des filles. » [9]

En 1940, Minton fait appel à Teddy Hill pour la direction musicale du club. Dès lors, le Minton’s devint célèbre pour ses jam-sessions du lundi soir.

« Tous les lundis, on mangeait à l’œil. Le lundi, c’est le jour de relâche pour les musiciens et Teddy [Hill] avait pensé que s’il y avait une boîte ouverte où ils pourraient manger gratuitement, ils viendraient aussi jouer gratuitement. Et c’est pourquoi nous tenions table ouverte le lundi. Après le dîner, les musiciens s’approchaient du bar pour boire, tout en continuant à écouter la musique. Et c’est là que Teddy les attendait. » [10]

À l’extrême fin de la décennie trente et au début des années quarante, jam-sessions et after-hours donnent l’occasion aux boppers de se retrouver (par exemple, le trompettiste Dizzy Gillespie, le pianiste Thelonious Monk, le guitariste Charlie Christian et le batteur Kenny Clarke mais également Hot Lips Page, Roy Eldridge, Howard McGee, Don Byas, etc.) pour explorer de nouvelles idées musicales ensemble ; leurs expériences ont joué un rôle très important pour le développement du style bebop. Les musiciens réguliers de ce club sont Thelonious Monk, Kenny Clarke, Joe Guy – le leader du groupe – et Rudy Williams.

Dizzy Gillespie, Charlie Parker ou Kenny Clarke s’inspirent du phrasé ou des audaces harmoniques du guitariste Charlie Christian (At Minton’s, 1941) [11].

« Ces mordus de la première heure, qui éditeront des enregistrements sommaires du Minton’s, sont lassés des “beaux timbres” et des orchestrations élaborées mais figées du swing. Ils se passionnent pour ces pièces qui commencent par des thèmes joués à l’unisson, comme un avertissement au timbre dur. Bien d’autres traits sont déstabilisants pour le novice : les tempos, la rythmique, qui s’appuie sur une cymbale ride linéaire et une contrebasse en marquant les temps, et les bombs[12] de grosses caisses et de caisses claires, ponctuations qui “poussent” les solistes (Kenny Clarke). »[13]

C’est dans ce « laboratoire du bop » [14] que de nombreux jazzmen vont se retrouver nuit après nuit.


[8] Kenny Clarke cité in SHAPIRO Nat et HENTOFF Nat, Écoutez-moi ça [Hear Me Talkin’to Ya, 1955], Paris : Corrêa, 1956, traduit par Robert Mallet.
[9] Mary Lou Williams citée in SHAPIRO Nat et HENTOFF Nat, op. cit., p. 344.
[10] Interview Kenny Clarke, Jazz Hot n°192, nov. 1963.
[11] Charlie’s Choice et Stompin’ at the Savoy sont les plus longs solos enregistrés de Charlie Christian et auront une grande influence sur le style bebop. On pourra se référer à l’article de FINKELMAN Jonathan, « Charlie Christian, bebop, and the recordings at Minton’s », in Annual review of jazz studies, Vol. 6, 1993, pp. 187-203.
[12] Dans le bebop, la grosse caisse est souvent libérée des servitudes du mètre ; elle peut alors servir à ponctuer et à relancer le discours du soliste par des attaques franches : les bombs (c’est-à-dire des bombes).
[13] LLEDO Eugène, « Be-bop » in Universalis.
[14] RUSSELL Ross, op. cit., p. 150.


Monroe Uptown House

Le Monroe’s Uptown fut ouvert par Clark Monroe au 198 West de la 134ème Rue en 1930 dans des locaux autrefois occupés par le Theatrical Grill. Il est devenu célèbre pour ses soirées swing (Billie Holiday y a chanté pendant trois mois au début de l’année 1937) et pour ses soirées bop. Au milieu des années 1940, des jam-sessions bop ont été organisées en concurrence avec celles du Minton’s. Charlie Parker y était le soliste vedette en 1943. En décembre 1944, Monroe a ouvert un deuxième club dans la 52ème Rue : le Spotlite.

« Quand je suis arrivé à New York et ai fréquenté le Monroe’s Uptown House, j’ai découvert un style new-yorkais véritablement progressiste. Je pense que la musique contemporaine est une espèce de synthèse entre la pulsion du Middle West et les tempos rapides de New York. […] Au Monroe’s, j’ai entendu des jam-sessions avec un pianiste nommé Allen Tinney ; j’ai écouté des trompettistes comme Lips Page, Roy, Dizzy et Charlie Shavers. Et Don Byas était là, jouant tout ce qui était possible de jouer. J’ai entendu un trompettiste nommé Vic Coulsen jouant des choses que je n’avais encore jamais entendu… C’est ce style de musique qui m’a conduit à quitter Jay McShann et à m’installer à New York. » [15]

À partir de 1942, la scène musicale à Harlem change rapidement. Le début de la guerre et le déclin économique de Harlem force les pionniers du bop à se déplacer vers la 52ème Rue.

[15] FEATHER Leonard, Inside Be-bop, New York : J. J. Robbins, 1949, p. 15.


La 52è rue : The Street

Les boppers vont vite envahir la 52ème Rue. Cette rue « était un peu la vitrine du jazz proposé aux visiteurs de passage, condensé de façon improbable en une seule rue, où marins, fêtards, amateurs, curieux ou journalistes pouvaient s’en mettre plein les oreilles. Le Disney world du jazz »[16]. C’est tout le contraire de Harlem où seul un public averti y passe – s’il n’a pas peur de se faire agressé au coin d’une rue. Les jazzmen jouent dans la 52ème Rue pour se faire entendre des maisons de disques et « ramasser » quelques contrats. La pianiste Mary Lou Williams, parlant de la 52ème Rue, raconte :

« Vous traversiez littéralement l’histoire du jazz. En quelques heures, au prix de quelques verres, vous alliez, musicalement parlant, de la Nouvelle-Orléans à Harlem et jusqu’au bop. » [17]


L’ambition de la 52ème rue est très claire : attirer une maximum de gens en faisant jouer un maximum de styles musicaux. Les cabarets de cette rue se nomment : Onyx Club, Famous Door, Hickory House, Tony’s, Yacht Club, Kelly’s Stable, Three Deuces, Downbeat, Jimmy Ryan's, Samoa, Leon & Eddie’s, Little Club, Club 18, Jam Club, White Rose Bar, etc. La 52ème Rue était le noyau du jazz pendant les années 1930 et 1940. Tous les grands jazzmen ont au moins joué une fois dans un de ces clubs. La grande période d’activité pour ces clubs se situe durant les années 1944-45, prenant en quelque sorte le relais sur ceux de Harlem. Le Spotlite, le Three Deuces, le Kelly’s Stable et l’Onyx furent particulièrement ouverts au nouveau jazz. La 52ème Rue est devenue « The Street of Bop » (c’est à dire « La Rue du Bop »). 

« La Deuxième Guerre mondiale est venu à la 52ème rue, apportant non seulement un couvre-feu, l’impôt d’amusement, rationnant et un afflux de marins et de soldats en permission, mais aussi une éruption de boîtes de strip-tease, […]. La guerre a fait le saut de la rue dans une sorte de recherche désespérée de l’amusement et la distraction, mais elle a aussi accéléré son “décès”. »

La 52ème Rue à New York fut le noyau de jazz pendant les années 1930 et 1940. Son intérêt commence à décroître lentement. La fin de la décennie 40 va voir une nouvelle migration du jazz vers des clubs autres que ceux de la 52ème Rue. Cette dernière a en effet perdu de sa superbe : la majorité des boîtes de jazz sont devenus des clubs de striptease ou des restaurants chinois[18]. La « Rue » est passée d’une place remplie d’ingéniosités artistiques à une avenue alignée de clubs de striptease et à l’activité rauque. « The Street » va céder la place à un autre endroit : Broadway.

[16] DE WILDE Laurent, op. cit., p. 50.
[17] Cité par TERCINET Alain in Bebop, op. cit., p. 74.
[18] DEVEAUX Scott, op. cit., p. 442.


Downbeat

Le Downbeat a été placé à trois endroits différents et au moins trois clubs de New York différents ont employé son nom. Entre les années de 1944 et 1948 le club a été placé au 66 West de la 52ème Rue dans les locaux du Yacht Club. Il fut tenu par Morris Levy puis, lorsqu’il ouvrit le Royal Roost en 1947, par son frère Irving Levy. Ce club a logé de grands musiciens : Coleman Hawkins, Red Norvo et les Bascomb brothers (en 1944), Art Tatum, Tiny Grimes, et Sid Catlett (en 1944-46), Jay McShann (en 1945), Billie Holiday (1945, 1947), Sarah Vaughan (1946), et Eddie Heywood, Gillespie, Ella Fitzgerald, et Lester Young (en 1947). En 1948, le Downbeat devient un club de striptease appelé Carousel.



Famous Door

Le Famous Door a occupé cinq emplacements dans la 52ème Rue. Situé dans le sous-sol d’un immeuble au 35 West de la 52ème Rue, c’est à partir du 1er mars 1935 que le pianiste Lennie Hayton décide de la destinée de ce club. Sa fermeture eu lieu le 10 mai 1936. En 1937, la « Fameuse Porte » ouvre un peu plus loin dans la Rue, au 66 West – de décembre 1937 à novembre 1943 –, et se spécialise dans le grand orchestre (Count Basie en 1938, Charlie Barnet en 1939). En 1943, le club est transporté au n°201 de la Septième Avenue pour fermer peu après. On voit réapparaître le club au 56 West de 1947 à 1950[20] puis devenir un club de striptease. Le Famous Door, toujours dans la 52ème Rue, sera également actif dans les années 1960.
Le nom du club est provenu d’une porte autographique, inscrite avec les signatures des investisseurs originaux.

[20] C’est au 56 West que seront montrés les musiciens de jazz les plus en vue du la période swing et du bop.


Jimmy Ryan's

Le Jimmy Ryan’s tenu deux emplacements mais seulement le premier a été placé dans la 52ème Rue : de 1940 à 1962 au 53 West de la 52ème Rue, et au 154 West 154èmeRue après 1962. Il devint un des clubs le plus célèbre de New York. Son propriétaire, Jimmy Ryan, s’était associé avec Matty Walsh et Milt Gabler – responsable de l’organisation des jam-sessions. Jimmy Ryan meurt en 1963 mais le club continue son activité jusqu’en décembre 1983. Ce club était probablement l’emplacement le plus couronné de succès dans la ville notamment en ce qui concerne la diffusion du swing et du jazz dixieland [on y retrouve les partisans du New Orleans Revival comme le légendaire Sidney Bechet].


Kelly's Stable

Ce club, référence à Bert Kelly qui tenait un club du même nom à Chicago, avait deux emplacements. D’abord au 141 West de la 51ème Rue jusqu’en 1940. Seulement le deuxième était entre la 6ème et 7ème Avenue dans la 52ème Rue au 137 West – pas loin de l’Hickory House au 144 West – où il fut actif de 1940 à 1947. Ralph Watkins, le propriétaire, l’a vendu en 1947 pour ouvrir – avec Morris Levy – le Royal Roost. Une particularité du club était les « all-star jam-sessions » réunissant tous les grands noms du jazz. C’est dans ce club, en 1939, que Coleman Hawkins improvise sur le fameux standard le plus interprété de l’histoire du jazz : Body and Soul, qui annonce la nouvelle esthétique bop.


Onyx Club

L’Onyx a tenu quatre emplacements différents dans la 52ème Rue commençant en 1927 au 35 West de celle-ci, puis au 72 West et au 62 West. Le dernier club à porter le nom d’Onyx était au 57 West de la 52ème Rue où il fut actif jusqu’en 1949, date à laquelle il est devenu un club de striptease. C’est à cette dernière adresse qui était bien connue pour la présentation de musiciens populaires divers et des groupes. C’est à sa dernière adresse qu’il va être reconnu pour la diffusion du swing, bop et aussi dixieland et où viendront d’illustres musiciens.
« L’Onyx devient un sanctuaire du bop en 1944 » [18]. On y retrouve les musiciens Oscar Pettiford, Dizzy Gillespie, George Wallington, Max Roach et Don Byas qui forment le premier combo bop de la Rue.

« Sa salle, assez petite, ne permettait pas d’accueillir de grandes formations, mais les petits groupes, noirs ou blancs, qui s’y succèdent, associés à quelques attractions de choix, la maintiennent en vie pendant trois décennies. » [19]

On y trouve également les jazzmen suivant : Al Casey (1943), Lester Young, Budd Johnson (1943-44), Billie Holiday (1943-44), Cozy Cole (1944), Barney Bigard (1944), Hot Lips Page (1944-45), Roy Eldridge, Ben Webster, Sarah Vaughan (1946), et même Charlie Parker (1948).

[18] SHAW, p. 269.
[19] NEVERS Daniel, « Onyx Club », in Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 884.


Spotlite

Le Spotlite, installé au 56 West de la 52ème Rue, s’est ouvert en décembre 1944 par Clark Monroe – ancien propriétaire du Monroe’s Uptown House. Le club a fonctionné pendant environ deux ans comme rendez-vous du swing et du bop.


Three Deuces

Le Three Deuces s’est ouvert dans les locaux abandonnés de l’Onyx Club de 1937 et était actif au 72 West comme rendez-vous du jazz jusqu’en 1950 alors devenu un club de striptease et pour fermer en 1954. Une variété de styles y a été présentée dans les années 40, musiciens notables tels que Art Tatum, Maxine Sullivan, Ben Webster, Erroll Garner. Le Three Deuces fut tenu par Sammy Kay – un jeune juif de Brooklyn qui avait un sixième sens du style qui apparaissait en ce temps-là connu sous le nom de bebop – et Irving Alexander.






Clubs de Broadway

En effet ce quartier de New York voit naître de nombreux clubs de jazz à la fin des années 1940. Deux clubs vont émerger en cette fin de décennie : le Royal Roost – qui ouvre en 1947 – et le Birdland à côté desquels on trouve également le Bop City. Malheureusement, la durée de vie de ces clubs est relativement courte ; seul le Birdland va prospérer.




Birdland

Club de jazz situé au 1678 à Broadway près de la 53ème rue. Créé par Morris et Irving Levy, il ouvre ses portes le 15 décembre 1949. D’abord appelé The EbonyThe Ubangi, puis The Clique. Ce dernier fait faillite en 1949, puis il réouvre à la mi-décembre sous le nom de Birdland en hommage à Charlie Parker qui joua pour l’inauguration et qui en devint un habitué.

« Le nouvel établissement […] était de dimensions impressionnantes. Un escalier avec tapis descendait de la rue à un premier palier où étaient installés le vestiaire et la caisse. Le club fonctionnerait sur le principe de l’entrée payante, comme le Roost. Quelques marches supplémentaires conduisaient à une salle d’une capacité de 400 personnes. Ce serait le plus grand et plus beau club de jazz. Le podium était assez large pour un grand orchestre, et il y avait un piano tout neuf. Au fond de la salle, on avait installé une cabine de prise de son derrière une épaisse cloison de verre, et le célèbre disc-jockey Symphony Sid Torin avait été engagé pour y faire chaque nuit en direct son émission de trente minutes. Les murs étaient ornés de portraits plus grands que nature des célébrités du jazz : Dizzy, Sarah, Eckstine, Torin, Max Roach, Bud Powell, et, trônant au centre, Charlie Parker lui-même. » [26]




« Ce nouveau temple du jazz sur Broadway allait éclipser tous les autres »[27]. George Shearing – pianiste, compositeur et chanteur – laissera une composition en hommage à ce club : Lullaby of Birdland (1955). Le Birdland allait devenir « le carrefour mondiale du jazz, deux décennie durant » [28].


Le 5 mars 1955, Charlie Parker donne son dernier concert au Birdland et meurt sept jours après. Le jazz va sortir amplement de son lieu de naissance et va s’exporter vers la côte ouest des États-Unis – Los Angeles, Californie – en passant par Chicago.

[26] RUSSELL Ross, op. cit., pp. 296-297.
[27] RUSSEL Ross, op. cit., p. 296.
[28] RUSSEL Ross, op. cit., p. 297.



Bop City

Situé au 1619 Broadway dans la 49ème rue. Il ouvre en 1948, mais fut rapidement éclipser par le Birdland à proximité qui ouvre l’année suivante. Il fermera au début des années 50.
L’activité du club fut dirigée par Ralph Watkins qui promut des programmes bop, swing, jazz traditionnel, rhythm’n’blues et même de pop music : Fletcher Henderson (1948), Artie Shaw (1949), Mary Lou Williams (début des années 1950), et les Louis Armstrong’s All Stars qui ont donné un bon nombre de représentations à succès.


Royal Roost

Situé à Broadway au 1674 de la 47ème rue, il fut d’abord un restaurant spécialisé dans le poulet frit, puis se tourna au jazz moderne en 1948 : « le premier des palaces à s’ouvrir au jazz sur Broadway » [RUSSELL Ross, op. cit., p. 287]. Il s’est probablement ouvert en 1945.
Il fut tenu par Ralph Watkins (ex-propriétaire du Kelly’s Stable) et Morris Levy (plus tard propriétaire du Birdland et directeur de la maison de disque Roulette) et a été géré par Monte Kay.

« Le Royal Roost était vaste, confortable, avec des loges convenables pour les artistes, des éclairages agréables, et tout un côté de salle occupé par un long bar qui facilitait les échanges entre musiciens et fans. L’initiative de Watkins connut un succès immédiat et fut le point de départ d’une série de clubs plus luxueux : l’Aquarium, le Basin Street, le Bop City et le Birdland. »
RUSSELL Ross, op. cit., p. 287.

À ses début, le Roost accueillait souvent l’orchestre de Jimmie Lunceford – orchestre swing par excellence –, puis se tourna rapidement vers le répertoire bop, puis cool jazz avec des musiciens reconnu par le public tels que Miles Davis, Lester Young, Charlie Parker, ou encore Lennie Tristano.

Watkins quitte le club en 1948 pour en ouvrir un nouveau : le Bop City. Cependant le Royal Roost reste actif dans les années 1950.




3. Pratiques d'exécution du bop

Les canons établis par le swing font peau neuve dans les années 1940. Les enregistrements témoignent d’un triple enrichissement. Rythmique d’abord : alors que le style middle-jazz prodiguait un soutien rythmique souple, mais souvent uniforme, débouchant sur l’égalité des quatre temps, le bebop innove en laissant une plus grande autonomie au batteur et au bassiste. Harmonique ensuite : les thèmes sont renouvelés par une utilisation constante des accords de passage et le recours à des accords inhabituels. Mélodique enfin : la phrase se plie à un chromatisme systématique ou utilise des intervalles plus étendus.
Avec ses tempi frénétiques et ses mélodies fragmentaires, le bop s’est fait le reflet de son époque déchirée, ouvert aux influences de la musique contemporaine et de l’intellectualisme citadin. Le bebop était quelque chose d’attendu, même sans Parker ou Gillespie le bop ou un équivalent aurait sans doute existé. Parker en établit la phraséologie et en créa le style, tandis que Gillespie le codifia et en déchiffra les implications.
Rapidement, le bop est devenu la lingua franca du jazz, une sorte de langage composite avec des éléments anciens – le swing – et nouveaux. Le bop est devenu le langage de base des musiciens de jazz.





Importance de l'improvisation

Ce nouveau style de jazz est conçu pour improvisation et exclut les arrangements élaborés de big bands de la période swing. Les bœufs sont de plus en plus nombreux. On improvise sur des grilles harmoniques préexistantes.
Étant donné l’importance de l’improvisation dans cette musique, on ne peut obliger le musicien à lire une partition et lui imposer son solo. On parle donc de « trimmed down arrangements » c’est-à-dire des arrangements rarement écrit, la plupart à peine discutés.
Si le bop est moins écrit, il n’en est cependant pas moins élaboré… Il est vrai que c’est un jazz beaucoup plus spontané qu’auparavant mais introductions, codas, interludes sont aussi au rendez-vous. Il y a une véritable recherche de structure chez les jeunes boppers. Round about Midnight – emblème de la ballade bebop – en est la preuve. Cette composition de Thelonious Monk datant de 1944[3], que l’on trouve encore sous le titre ’Round Midnight – est un des rares thèmes bop de tempo lent. De forme traditionnelle AA’BA’, la tonalité de cette pièce est trompeuse puisqu’elle oscille entre mi bémol majeur et mi bémol mineur – avec tout de même une nette prédominance pour le mineur[4] –. Dizzy Gillespie en composa une introduction et une coda – de huit mesures chacune – qui en font désormais partie intégrante :

Introduction de Round about Midnight


Coda de Round about Midnight



[3] Le premier copyright date du 27 novembre 1944 mais Monk l’aurait élaborée en 1939.
[4] De plus la partition indique six bémols à la clef c’est-à-dire mi bémol mineur.


Le combo

Le bebop est principalement une musique de petit groupe – d’habitude un quintette : trompette, saxophone, piano, basse et batterie ; parfois en quartet ou sextet –. On parle alors de combo [1].
Parmi les combos célèbres de la 52ème Rue, citons celui de l’Onyx qui passe pour le premier de la Rue : Oscar Pettiford, Dizzy Gillespie, George Wallington, Max Roach et Don Byas.
Les musiciens des big bands se réunissaient en formations plus restreintes de solistes pour des jam-sessions au cours desquelles ils se livraient à de tonitruantes improvisations. Le jazz entre dans une « période de miniaturisation »[2].

[1] Abréviation du mot anglais combination.
[2] BILLARD François, op. cit., p. 49.


Structure des morceaux

Les arrangements bebop sont souvent plus simples que les complexes arrangements des orchestres swing. Habituellement, on emploie un schéma de base :

  • Une introduction – facultative – de quelques mesures au piano.
  • Premier chorus : thème principal joué à l’unisson par deux ou trois soufflants (trompette et saxophone en général). Un bel exemple de thème énoncé à l’unisson est Donna Lee de Charlie Parker.
  • Chorus intermédiaires : suite de solos improvisés (chaque joueur improvise à son tour pour autant de grilles désirées).
  • Des échanges de quatre ou huit mesures (facultatif) : en préservant la forme du morceau, chaque musicien improvise pour quatre mesures en alternance avec la batterie (par exemple, le saxophone pour quatre mesures, batterie pour quatre mesures, trompette pour quatre mesures, batterie pour quatre mesures, piano pour quatre mesures, batterie pour quatre mesures, etc.).
  • Dernier chorus : thème à l’unisson (l’accord final faisant quasi-systématiquement intervenir la quinte diminuée).

Les échanges précédents le dernier chorus sont des sortes dialogues entre les musiciens dont les origines remontent aux dirty dozens des jeunes Noirs américains. Ces dirty dozens sont de véritables duels employant injures, obscénité du vocabulaire des banlieues – évoquant souvent la mère de l’adversaire, l’inceste, l’homosexualité –.

« Le jeu des dozens (playing the dozens) se joue à deux et est resté très populaire à Harlem. L’un des interlocuteurs lance à son adversaire des remarques de plus en plus méchantes, insultantes, jusqu’à ce que l’autre abandonne et s’en aille ou qu’au contraire, exaspéré, il répond aux injures par des injures plus blessantes encore, voire par des coups. » [5]

Les dirty dozens préfigurent les chases [6] des saxophonistes ou autres batailles du même genre entre des solistes. Ces confrontations sont de belles batailles de technique instrumentale mais aussi une occasion de dialogue entre deux grands solistes [7].

[5] LEROI Jones, Le peuple du blues, op. cit., pp. 219-220.

[6] Sorte de courses poursuites.

[7] Cf. The Chase (Dial 1017) et The Duel (Dial 1028), enregistrés en 1947 par le saxophoniste Wardell Gray avec Teddy Edwards et Dexter Gordon, sont des exemples de tenor battles (batailles de ténor).



La mélodie

Au lieu d’arrangements complexes, le bebop utilise des mélodies complexes. Le thème est désacralisé au profit de l’improvisation.

Le scat

La mélodie est beaucoup plus complexe que celle des chansons de Gershwin ou autres standards de la période swing. Elle est beaucoup plus sinueuse, élancé et utilise des intervalles plus étendus – passage de notes très basses à des notes très hautes –. Ces sauts importants et les chromatismes font que c’est une musique non adaptée au chant. Une ligne mélodique moins vocale, donc plus instrumentale puisque les intervalles sont souvent inchantables –tritons, abus de chromatismes –. La ligne mélodique s’assouplissait et se subtilisait. Le soliste, ayant un plus grand nombre de notes à sa disposition, créait un chant tortueux, insolite, qui piquait l’auditeur au vif.

Face à la nature instrumentale de cette nouvelle musique, les chanteurs ont dû également se forger un nouveau langage. Les mélodies sont disjointes, extrêmement difficile de chanter… Ainsi, quand le bop est chanté, les chanteurs usent du « scat » c’est-à-dire qu’ils chantent comme s’ils étaient instrumentiste de jazz en employant des syllabes de non-sens au lieu de paroles pour leurs improvisations. Un bel exemple d’utilisation de ce procédé est How High the Moon par Ella Fitzgerald[1] mais aussi Flying Home :



Improvisation de Ella Fitzgerald sur Flying Home (1945, Decca)


La technique du scat remonte à Louis Armstrong mais sera surtout popularisée par Cab Calloway dans les années 1930. Parmi les chanteurs bop notables on peut citer Eddie Jefferson, Betty Carter, Anita O’Day, Joe “Bebop” Carroll, Sarah Vaughan, Carmen McRae, Jon Hendricks, Babs Gonzales et Dizzy Gillespie (sic !). Le scat de Gillespie se situe dans la filiation de celui de Cab Calloway[2]. Rappeur avant l’heure, il chantait : « I’m Diz the Wiz, a swinging hip cat, swinging hip cat, Diz the Wiz ».

Le chromatisme

La phrase se plie à un chromatisme systématique. Ce chromatisme va se ressentir à la mélodie dans les improvisations de Coleman Hawkins (saxophoniste), Roy Eldridge (trompette) ou Benny Goodman (clarinette) avec des enchaînements mélodiques du type b9–8, b9–7–8 ou b7–∆7–8 :




Le fait d’approcher la tonique par la note située une demi-ton au-dessus rejoint la substitution tritonique (voir § 3.6.2 ci-dessous). La technique consiste à approcher chromatiquement une note fondamentale de l’accord comme la tonique, la quinte ou la tierce.

L’exemple qui suit fait preuve d’un chromatisme exacerbé :



Improvisation de Gillespie sur Blue’n Boogie (1951)

Exemple tiré de l’article “Gillespie” in The New Grove Dictionary of Jazz.



Accentuation et carrure

Ces mélodies disjointes sont également rythmiquement compliquées et moins symétriques. Du coup, la carrure est bouleversée. De plus, les phrases sont rompues du fait d’une accentuation placée librement. Charlie Parker utilise ce procédé d’accentuation déplacée, créant ainsi une polyrythmie déroutante avec la section rythmique :


Improvisation de Charlie Parker sur Billie’s Bounce (2ème prise)


À l’écoute, Bird s’impose par sa liberté rythmique et son approche nouvelle de la décomposition du temps. On lui doit des innovations capitales au niveau rythmique. Il utilise une accentuation qui porte alternativement sur le temps et à l’intérieur du temps et qui en outre exploite les différences d’intensité entre les notes – certaines notes ne sont pas réellement exprimées mais plutôt suggérées [3] –.



Improvisation de Charlie Parker sur Billie’s Bounce (5ème prise)

La mélodie privilégie les passages rapides en doubles croches morcelés par des silences. Pour le bopper, structurer une improvisation c’est un peu comme construire un puzzle. L’improvisation est un assemblage de clichés[4], de phrases types apprises et travaillées auparavant, puis réemployées au moment voulu. En ce sens, l’improvisation perd un peu de sa valeur et de son caractère spontané… Ce qui prouve que l’improvisation est une technique de jeu qui s’apprend et se travaille.

Rythmiquement complexe, la mélodie contribue à faire du bop une musique virtuose, très difficile à jouer. Il y a surtout une plus grande diversité rythmique dans les improvisations :




Solo de Parker sur Now’s The Time (4ème prise)

« Quand Diz et Bird se produisaient régulièrement dans la Rue… personne n’était capable d’égaler leur mode de jeu. Puis ils ont enregistré des disques, et les types ont pu les imiter et broder à partir de là. » [5]

Bird avait une imagination sans limite – il ne jouait jamais deux fois la même chose sur un même thème – et un goût du risque. Son habileté technique lui permettait d’improviser sur des tempi avoisinant 360 à la noire !


Intervalles et notes étrangères

La bebop fait grand usage de la quinte diminuée – « flattened fifth » – mélodiquement et harmoniquement, improvisation sur la superstructure des accords, on insiste sur les notes étrangères – #11, b9, #9, … –. Le thème blues Raise Four de Monk témoigne de cette pratique de plus en plus courante de la quarte augmentée (ou quinte diminuée) par l’intervalle Bb – E :



Raise Four de Monk : référence à la quarte augmentée (« raised »).

On joue désormais sur la superstructure de l’accord c’est-à-dire « l’étage supérieur de l’accord ». Ross Russel, biographe de Charlie Parker, utilise la belle expression de « surfer sur l’écume des accords ». Qui plus est, les jazzmen insistent sur ces notes dissonantes – en les tenant ou en y mettant un accent –.



Interlude de Salt Peanuts (après la 2ème exposition du thème)


Quelques clichés

Une des plus belles illustrations de la verve mélodique bebop est le thème Hot House (1945) du pianiste-compositeur Tadd Dameron. Ce thème de forme ABCA – forme assez atypique – est fondé sur une pièce de Cole Porter de 1929 intitulée What Is This Thing Called Love ? Il s’agit d’un des nombreux exemples de têtes.



De nombreuses figures mélodiques utilisées par les musiciens swing vont passer dans le répertoire bop en tant que matériel de base pour l’improvisation. Par exemple :

Arpège ascendant de Gm7 précédé d’un chromatisme

Ce type de motif en triolet avec une anacrouse en croche va devenir caractéristique des débuts de phrase (voir exemple musical Night in Tunisia § 6.2). Coleman Hawkins et Lester Young l’usent abondamment et Charlie Parker, étant un disciple de ces deux colosses du saxophone, l’usera également.

L’anacrouse en double-croche sera aussi très fréquente :


Sous le signe du chromatisme également, le bop utilisera presque abusivement la broderie et plus généralement des ornementations diverses telles que les appogiatures se résolvant par demi-ton ascendant ou descendant, ou encore les notes de passages. Charlie Parker fait encore figure de proue dans ce domaine.

Now’s the Time (Charlie Parker)


Hawkins et Young, précurseur du bop, ont utilisé ces formules. Musique volubile et diserte qui fait qu’on l’a comparée à la musique baroque[6] pour sa « plénitude sonore » mais également à la musique romantique[7] pour ses phrases irrégulières. Miles réagira d’ailleurs face à cette musique – trop chargée à son goût – en déclarant dans son autobiographie : « pourquoi jouer autant de notes alors qu’il suffit de jouer les plus belles ? ».

Chorus de Clifford Brown [8] sur Night in Tunisia (1956) : arpège de mi mineur orné d’appogiatures.

Exemple tiré de MITCHELL David William, A comparison of embellishments in performances of bebop with those in the music of Chopin, op.cit., p. 49.

On peut encore signaler, parmi les clichés du bop, l’utilisation de l’arpège utilisé jadis dans le swing et même dans le jazz traditionnel « new orleans ». Le bop ne fait, au fond, que continuer une tradition – celle du swing – en la développant certes… Et des pionniers comme Parker, Gillespie ne nient pas l’influence de leurs prédécesseurs.




[1] The War Years, Decca 628, 1941-47.

[2] Calloway Cabell « Cab » (1907-1994) : chanteur, comédien et chef d’orchestre américain. Il est engagé pendant les années 1930 au Cotton Club où son orchestre remplace celui de Duke Ellington. Nombreuses apparitions au cinéma. La renommée de Calloway s’est surtout faite sur ses audaces verbales, utilisant l’argot dérivé du jive, et son goût pour l’onomatopée : il est ainsi l’inventeur du Hi-De-Hi-De-Ho et du Zah-Zuh-Zah, dont s’emparèrent les « Zazous ».

[3] On parle de “ghost notes” (c’est-à-dire “notes fantômes »).

[4] WILLIAMS James Kent, Archetypal schemata in jazz themes of the bebop era, Annual review of jazz studies, Vol. IV (1988), pp. 49-74.

[5] SCOTT Tony cité in HORRICKS Raymond, Dizzy Gillespie et la révolution be-bop, Paris : Garancière, 1986, p. 48.

[6] ONCLEY Lawrence A., Baroque music and bop : a comparison, Proteus : A journal of ideas, Vol. 2, Issue 1, 1985, pp. 25-35.

[7] MITCHELL David William, A comparison of embellishments in performances of bebop with those in the music of Chopin, Ann Arbor : UMI, 1995, 149 p. [PhD diss., University of Arizona, 1992]

[8] The Beginning and the End, Columbia / Legacy 66491, 1952-56.



Origine des mélodies bop

Les thèmes employés par les musiciens bop étaient fréquemment bâtis sur des « riffs » très simples, nerveux, anguleux, sur des paraphrases de « songs » standards, revalorisés par un chiffrage harmonique hardi, sur des contra factum [1], soit enfin sur les blues. C’est à dire qu’ils se réduisaient au canevas traditionnels : des blues de 12 mesures et des mélodies de 32 mesures de forme AABA issues du swing. L’originalité de ces thèmes résidait surtout dans l’épreuve à laquelle se soumettaient les musiciens.

« Le procédé du contrafactum fut largement utilisé durant toute l’histoire du jazz. Presque la moitié du répertoire de Parker est constituée de blues et de contrafactum. La discographie de Charlie Parker par Tony Williams compte 916 interprétations du 30 novembre 1940 au 10 décembre 1954. Parmi ces interprétations, il y a 290 pièces qui sont du répertoire de Parker ; de celles-ci, on compte 20.6 % de blues, 27.58 % de contrafactum, et 51.7 % de chansons populaires et de compositions originales. » [2]

Un fond rythmique mouvant, une mélodie aux contours sinueux et affolants où une logique impeccable revêtait au premier abord le masque de l’absurdité et mettait l’esprit en déroute : telle était la musique bop.

Le blues

Le blues est très souvent sollicité en jazz – ceci est valable pour toutes les périodes du jazz. Voici la grille harmonique du blues en Do :


Il existe de nombreuses variantes [3] à cette grille obtenues par substitution d’accords, enrichissements d’accords…
Sur ce canevas harmonique, les boppers composent des mélodies nouvelles plus adaptées au nouveau style. Par exemple, Dizzy Gillespie compose Blue’n’Boogie, The Champ ; Dizzy et Bud Powell composent Billie’s Bounce, Now’s the Time. Le plus prolifique dans ce domaine est sans doute Charlie Parker, originaire de Kansas City – ville du blues et du riff par excellence –, qui compose de nombreux thèmes blues : Cool Blues, Relaxin’ at Camarillo, Bongo Bop, Buzzy, Cheryl,Bird Feathers, Perhaps, Barbados, Parker’s Mood, Au Privave (parfois mal orthographié Au Private),Another Hair Do, Back Home Blues, Bloomdido, Blue Bird, Blues for Alice, K.C. Blues…

Parmi ces compositions, on retrouve les formes habituelles du blues. La forme AAA – parfois AAA’ – basée sur le principe de la répétition si caractéristique de la musique d’Afrique occidentale : Blue Bird ou Cool Blues de Parker (forme AAA).

La forme AAB tant utilisée par les bluesmen, basée sur la répétition de la première stance : Now’s the Time ou K.C. Blues de Parker, Blue Monk de Monk…

Ou des blues de douze mesures librement composés sans forme apparente : Billie’s Bounce, Blues for Alice de Parker.


Les standards

Parmi la thématique bop on retrouve également les standards. Il s’agit de la musique populaire en vogue qui a duré l’épreuve du temps… Souvent ces standards sont issus des comédies musicales de Broadway. Les musiciens de toutes les époques du jazz s’approprient ces standards et les interprètent avec quelques aménagements. On retrouve les thèmes All the Things You Are, Lover Man, The Man I Love, Fine and Dandy, Out of Nowhere, My Old Flame, Don’t Blame Me, Embraceable You.
Parfois ces standards prennent figure de thèmes nouveaux et font l’objet de véritablecontra factum.


Contra factum

« En musique classique, une mélodie basée sur l’harmonie d’un thème existant est appelée un plagiat. En jazz, les nouvelles mélodies basées sur les grilles de thèmes standards existants sont appelés têtes (heads) » [4].

Par le procédé de la « contrefaçon », les mélodies complexes du bebop sont écrites en utilisant la même progression d’accords que des standards existants. La progression type est celle de I Got Rhythm de Gershwin. Pour l’occasion, les titres sont également mis au goût du jour. Ces mélodies réinventées sont souvent issues de l’improvisation et ne sont plus faites pour supporter des paroles (et c’est pourquoi la technique du scat singing se développe). Les mélodies deviennent instrumentales. Le thème Donna Lee de Parker, contrafactum de Indiana, « contient un nombre de ses motifs d’improvisations favoris […] quelques-uns revenant plusieurs fois. Ces mêmes motifs apparaissent souvent dans ses improvisations, ainsi il y a somme moindre de similitude entre les mélodies composées et improvisées. »[5]


Voici quelques exemples [6] de têtes :
  • What is this Thing Called Love devient Hot House
  • I Got Rhythm devient Salt Peanuts
  • Whispering devient Groovin’ High
  • Cherokee devient Koko ou Warming up a Riff
  • How High the Moon devient Ornithology
  • Indiana devient Donna Lee
  • Honeysuckle Rose devient Scrapple from the Apple
  • All God’s Chillun Got Rhythm devient Little Willie Leaps ou Suburban Eyes
  • Exactly like You devient Kerouac

Compositions originales

L’invention des boppers est prolixe c’est pourquoi quelques pionniers ont le soucis de densifier la thématique du jazz en composant des thèmes originaux – aussi bien pour la mélodie que pour la trame harmonique. Il s’agit de mélodies écrites spécifiquement pour être jouées dans le style bebop. Les formes utilisées restent traditionnelles : la forme anatole AABA de 32 mesures ou la forme AAB du blues en 12 mesures. Par exemple, Parker, Gillespie et Monk sont compositeurs en plus d’être instrumentistes. Ils sont les trois principaux fournisseurs de thèmes bop.

Le thème fondateur est Salt Peanuts conçu par Kenny Clarke et Dizzy Gillespie en 1942. Parmi les « incontournables », on peut également citer Round Midnight (1944) de Monk, Dizzy Atmosphere de Gillespie, Red Cross de Parker ou encore Crazeology de Little Benny Harris, Good Bait ou Lady Bird de Tadd Dameron, Celia, Dance of the Infidels, Parisian Thoroughfare, Hallucinationsde Bud Powell.



[1] James Patrick utilise le terme de “melodic contrafact” pour désigner ce genre de composition basée sur une trame harmonique préexistante.

[2] PATRICK James, « Charlie Parker and Harmonic Sources of Bebop Composition : Thoughts on the Repertory of New Jazz in the 1940’s », in Journal of Jazz Studies, ii/2, juin 1975, p. 3.

[3] On se réfèrera à l’ouvrage de BAUDOIN Philippe, Jazz mode d’emploi, Paris : Outre Mesure, vol. 1, 3/1994 (1/1987), pp. 104-109.

[4] LEVINE Mark, Le Livre de la Théorie du Jazz, Rottenburg (Allemagne) : Advance Music, 1997, p. 387.

[5] OWENS Thomas, Charlie Parker : Techniques of Improvisation, Ph.D. diss., Los Angeles : University of California, 1974, vol. 1, p. 60.

[6] On trouve de nombreux exemples dans LEVINE Mark, op. cit., pp. 387-390.



La rythmique bop

La section rythmique bebop utilise invariablement des ponctuations d’accords on-beat – sur le temps – ou off-beat – sur la partie faible du temps, c’est-à-dire la deuxième croche – par le pianiste ou le guitariste – c’est-à-dire les instruments polyphoniques –, et des ponctuations additionnelles fournies par le batteur sur la grosse caisse et la cymbale. Le tout formant une polyrythmie complexe que le swing a très peu connu.
La « révolution » bebop fut principalement rythmique. En essence, le bop revenait à une sous-division supplémentaire du temps. Le 2/4 du dixieland avait été suivi par le 4/4 plus régulier du swing. Parker et Gillespie introduisirent huit temps réguliers par mesures : la croche devient l’arme du boppeur.
Les boppers introduisaient un 4/4 désarticulé, extrêmement excitant, et exploitaient plus complètement que leurs devanciers, à la section d’accompagnement, ce qui est aussi un des aspects de la musique africaine : la polyrythmie. Au lieu que la basse, la batterie et le piano conjuguassent leur jeu en vue de la production d’un battement homogène, chacun de ces instruments remplit un rôle indépendant. Une floraison d’accentuations fut placée par le pianiste et le « drummer » (sur la grosse caisse, la cymbale high-hat, la caisse claire ou les toms). Le rythme syncopé de swing aux cymbales (beat à la croche), avec des accents qui se placent librement (en général sur les parties faibles de chaque temps), est caractéristique, à quoi s’ajoutent des rythmes sud-américains et cubains, ainsi que de nouveaux timbres (vibraphones, …).

Le pianiste

Un changement manifeste est le rôle rythmique plus varié du pianiste. Les pianistes de swing jouaient souvent la main gauche en stride (imitant le « oom-pah » ou « boom-chick » de l’accompagnement de marche) et la mélodie à la main droite pour les solos, et, un stride réparti entre les deux mains pour l’accompagnement d’autres solistes.
Le bop use d’une nouvelle technique : l’utilisation des voicing. C’est une nouvelle manière d’accompagner (comping) ou de s’accompagner (self-comping). Le procédé en est encore à ses débuts, et ce n’est que dans les années soixante que le pianiste Bill Evans va lui donner toute son importance.
La technique consiste en des ponctuations d’accords placées irrégulièrement dans la mesure. Duke Ellington, Count Basie ou Nat King Cole utilisaient déjà le procédé pour accompagner leurs musiciens mais cette technique n’était pas encore normalisée. Count Basie, en particulier, est un précurseur des solos de bop au piano : il rejette l’accompagnement des pianistes de ragtime et de stride – beaucoup trop lourd pour le big band – au profit d’accords simples à la main gauche et de la mélodie à la main droite. Le résultat est convainquant car il permet un allègement de la texture de la section rythmique et, par la même occasion, une écoute plus facile de la ligne de basse du contrebassiste.

Le bassiste

La production de la pulsation fondamentale fut confiée au bassiste marquant les quatre temps. Les bassistes de l’époque swing soulignaient la note fondamentale et la quinte des accords en jouant une note par temps :


Ou encore, ils utilisaient des formules stéréotypées fondées sur des arpèges :


Mais Walter Page – dans l’orchestre de Basie – et Jimmy Blanton – dans l’orchestre de Ellington – adoptaient le walking bass qui deviendra la norme pour les bassistes bop.

Les solos de basses étaient rares à l’ère du swing et malgré les essais mélodiques du musicien John Kirby dans l’orchestre de Fletcher Henderson, la contrebasse n’assurait qu’un rôle rythmique et harmonique. Mais quand Blanton improvise, il joue des lignes mélodiques de soufflants et non de bassistes. Blanton fait de la contrebasse un instrument mélodique à part entière. En ce sens, il révolutionne le rôle de la contrebasse pour en faire un instrument d’improvisation mélodique, une « véritable voix »[1]. Il trouve également un moyen de jouer la ligne de basse – qui sonne pizzicato du fait du jeu avec les doigts et non l’archet – de façon plus legato. Son « legato pizzicato » est rendu possible en augmentant la résonance naturelle des cordes. Pour cela, Blanton frotte les cordes avec toute la longueur de l’index droit – ce dernier devenant parallèle à la corde et non plus perpendiculaire à celle-ci.

Blanton n’est pas un bopper mais il est le père des bassistes de bop. Ses élèves sont Curley Russell (peu ouvert à la fonction mélodique de l’instrument), Oscar Pettiford (très grand mélodiste), Ray Brown et Charlie Mingus, pour les plus célèbres. Tous appliqueront le principe du walking bass édifié par Blanton et Page. Le walking bass[2] est, littéralement, une « basse qui marche » : c’est-à-dire que les sauts d’intervalle se font plus rares et on privilégie les mouvements conjoints. Pour se faire, le musicien doit utiliser les notes de passages (notées P dans l’exemple suivant), les approches chromatiques (notées A) et cela en respectant l’harmonie, la logique tonale et l’intérêt mélodique… Le point de départ, c’est la note fondamentale de l’accord à jouer ; le point d’arrivée : la fondamentale de l’accord qui suit.

Two Bass Hit : 4 dernières mesure du premier chorus de Ray Brown [3]
Exemple tiré de Owens, Bebop : The Music and its Players, 1995, p. 170.

Dans cet exemple, à la deuxième mesure, Brown repasse à l’octave inférieure pour des raisons de tessiture de l’instrument.

Le batteur

La pulsation fut également donnée à la main droite du drummer produisant le plus souvent une sorte de bruissement permanent à la grande cymbale :



Le terme employé dans le jargon du jazz pour désigner ce motif rythmique est le chabada (onomatopée suggérée par ce motif).
La véritable révolution du bebop se situe à ce niveau. C’est aussi une véritable révélation lorsque les techniques d’enregistrements permettront de mieux saisir les sons des divers éléments de la batterie…

Les premiers solos de batterie se font entendre au sein des big bands des années trente. Les solistes sont Chick Webb, Gene Krupa, Sid Catlett, Cozy Cole… Jo Jones, batteur dans le big band de Count Basie, aura un grand impact sur les débuts du bop : il fit un usage exemplaire du high hat [4], auquel il greffe des ponctuations diverses. Souvent il joue ce motif à la ride cymbale, ce qui produit un son plus legato (ce qui va devenir la marque des boppers).

Kenny Clarke deviendra le nouveau mentor des jeunes batteurs. Il va développer une technique de jeu tout à fait révolutionnaire (cf. annexe 2 : Rôle de Kenny Clarke).

« La révolution de la batterie a lieu avec le bebop en 1945 et grâce aux innovations de Kenny Clarke. Dès le début des années 40, il opère une suite de déplacements aux conséquences considérables : alors que, jusque là, le tempo est marqué sur les caisses et les ponctuations sur les cymbales, il renverse le dispositif et marque le tempo par le chabada sur la grande cymbale ride, la charleston marquant les temps faibles, la caisse claire et la grosse caisse servant à ponctuer le discours du soliste (la grosse caisse envoie ainsi de temps en temps des « bombes » – ce qui s’était déjà fait mais que Kenny Clarke a systématisé et complexifié). Ainsi, s’affirme l’indépendance des quatre membres du batteur, à la suite de quoi peut naître toute la batterie moderne. » [5]

Les trois points novateurs à retenir sont :
  • Utilisation de la ride cymbale au lieu du high hat pour marquer le chabada (le hight hatmarquant les temps faibles).
  • La grosse caisse, qui marquait tous les temps jadis, perd son rôle de métronome au profit de ponctuations (bombes).
  • Développement d’une « indépendance coordonnée » [6] des membres conduisant à une plus grande polyrythmie.

Par l’adaptation d’une nouvelle position à la batterie, le discours du soliste lui permet d’avoir une totale liberté au niveau de la ponctuation. Et ceci est très important pour les tempi ultrarapides du bop. Max Roach, lors de la session d’enregistrement de Koko en 1945, parle d’un « affreux solo de batterie, entièrement sans pulsation » [7] qui pourtant dure 32 mesures, soit une demi grille. Avec un tempo de 300 à la noire, une gestion impeccable du temps est nécessaire : on ne peut pas trop jouer, trop surcharger sinon le résultat est un brouillard de notes et de sons. Les interventions doivent être claire et simple. Kenny Clarke, d’ailleurs, disait que « la beauté réside dans les choses simples ».

Durant les années quarante également, la batterie s’affirme comme instrument mélodique capable de longues improvisations. C’est une conception « mélodique » des timbres. Max Roach est un innovateur dans ce domaine.
Ainsi, le rythme bop résulta d’une structuration audacieuse de la forme générique du 4/4.


[1] Article « Contrebasse », in Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 274.

[2] SIRON Jacques, op. cit., p. 324-29 et p. 690-94.

[3] Ray Brown est dans le second orchestre de Gillespie en 1946-47 et enregistre One Bass Hit II (Musicraft 404, 9 juillet 1946) et Two Bass Hit (RCA Victor 20-2603, 22 août 1947).

[4] Il s’agit de la cymbale charleston.

[5] Article « Batterie », in Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 81.

[6] Terme de Kenny Clarke.

[7] ULANOV Barry, SIMON George et FEATHER Leonard, « Ko-Ko », in Metronome n°24, mai 1946.





L'harmonie bop

À ses débuts, le vocabulaire harmonique du bop est très proche de celui du swing, mais, rapidement, il va évoluer vers la dissonance – notamment avec Monk –. Ce bouleversement harmonique aurait sans doute existé même si le bebop n’était pas né : c’est un passage obligé ! Il en est de même dans l’histoire de la musique : « on a usage de dire que le jazz a refait en quelques décennies le même cheminement harmonique qui s’était fait en deux siècles et plus dans la musique occidentale “classique”, depuis l’avènement de la tonalité jusqu’à son dépassement »[1]. Le bop correspond à l’avènement de la tonalité, le free jazz à son dépassement. Parmi les musiciens précurseurs de l’harmonie bop, on peut citer Nat King Cole, Duke Ellington (Ko-Ko[2]), Art Tatum (Body and Soul), Coleman Hawkins (Body and Soul).

Le bop s’affranchie de l’harmonie diatonique qui régnait jusque-là dans le jazz. Ce changement radical correspond à « l’équivalent de la distance mise par Wagner, Liszt, Debussy entre eux et les romantiques »[3]. Les boppers se réclame souvent de l’harmonie de l’époque impressionniste[4]. Si l’harmonie reste très fonctionnelle, il y a néanmoins une recherche de « couleur harmonique » par ajout de notes étrangères aux accords. Cela étant, l’harmonie fonctionnelle sera réellement mise de côté deux décennies plus tard – dans les années 1960 –. Et c’est dans le cool jazz et le jazz modal que la notion de « couleur harmonique » prend toute son importance.


Les enchaînements d'accords

L’harmonie fait intervenir systématiquement l’accords de septième mineure sur le IIème degré précédant l’accord de dominante : ce qui donne plus de souplesse aux enchaînements. Le IIème degré joue le rôle d’une sous-dominante : on pratique une substitution d’accord. Ainsi l’enchaînement II–V devient un élément fondamental dans les compositions de jazz alors que la musique dite « classique » reste fidèle au IVème degré.

Ainsi, la cadence parfaite V–I :


devient :



Les thèmes des boppers sont souvent construits sur le schéma de l’anatole, bien évidemment transformé pour les besoins de la cause. Par exemple : Salt Peanuts, Red Cross,Anthropology, 52th Street Theme, Moose the Mooche, Chasin’ the Bird, Ah-Leu-Cha. L’anatole[5] est une extension de l’enchaînement harmonique II–V : I–VI–II–V. Ce type d’enchaînement fut popularisé par George Gershwin dans la chanson I Got Rhythm qui deviendra le parangon des boppers tout comme Honeysuckle Rose de Fats Waller [6].



I Got Rhythm (1930) : musique de George Gershwin, parole de Ira Gershwin.

Le thème de Charlie Parker Anthropology est entièrement construit sur cette grille. En voici la première section A de huit mesures :


Anthropology (1946) de Charlie Parker


Une autre tournure harmonique fera florès grâce à la composition Round Midnight de Monk :



Il s’agit d’une marche harmonique basée sur l’enchaînement de base II–V. Ce genre d’enchaînement basé sur le cycle des quintes (cf. All The Things You Are) sera très souvent sollicité :


« À partir de cela, j’ai commencé à utiliser tout un système de progression harmonique, par exemple : si mineur, mi septième, si bémol mineur septième, mi bémol septième, la mineur septième, ré septième, la bémol mineur septième, ré bémol septième pour arriver à do. Monk et moi pratiquions beaucoup ces marches harmoniques en 42 au Playhouse, mais il n’en reste pas trace, parce qu’à l’époque il y avait une grève de l’enregistrement. » [7]



[5] À ne pas confondre avec la « forme anatole » AABA de 32 mesures.

[6] WILLIAMS James Kent, Themes Composed by Jazz Musicians of the Bebop Era : a study of Harmony, Rhythm and Melody, PhD diss., Indiana University, 1982, vol. 1, p. 72 & sqq.

[7] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, op. cit., p. 118.


Substitution d'accord

>> Substitution tritonique

Un autre procédé, issu du swing, est la substitution du Vème degré en bII (= dominante secondaire), on parle alors de substitution tritonique. Le bop en fera une utilisation beaucoup plus systématique. Par exemple, en do, la progression dominante – tonique G7 – C devient Db7 – C (ces deux accords pouvant s’enrichir d’une neuvième, onzième augmentée ou une treizième).

Ce type d’enchaînement a fait l’objet d’une célèbre composition[8] de jazz à couleur latine : Night in Tunisia.


Début de Night in Tunisia


C’est également dans Well You Needn’t de Monk qu’on retrouve ce procédé. En voici l’incipit :


Incipit de Well You Needn’t (1957) de Thelonious Monk


Le pianiste Art Tatum utilise souvent cette technique pour la réharmonisation des standards. Cet enchaînement se résume en fait à une approche chromatique de la tonique.



devient :





>> Substitution de l’accord diminué
Les progressions harmoniques du type G^ – G#º – A-7, très à la vogue dans les standards de jazz, se verront transformées par les jeunes boppers qui préfèreront substituer l’accord diminué – qui sert d’accord de passage – de façon à obtenir l’enchaînement suivant : G^ – E7(b9) – A-7, donnant ainsi une plus grande dynamique à l’enchaînement puisque l’accord diminué devient un accord de septième de dominante. Et cela, sans dénaturer l’harmonie originelle puisque l’accord G#º correspond à l’accord E7(b9) sans sa fondamentale.

Cette substitution est d’autant plus intéressante qu’elle augmente le degré de dissonance de l’accord et que l’accord de septième de dominante offre un choix de notes beaucoup plus vaste pour l’improvisation.


Superstructure des accords

Le style bebop élaboré au Minton’s témoignait d’un net souci de recherche harmonique : les septièmes majeures, les 11èmes et les 13èmes étaient résolument sollicitées et parfois même non-résolues. Une harmonie donc plus dissonante que celle du swing.

L’accord de Ier degré – majeur ou mineur – peu à peu ne se rencontrera plus sans l’ajout soit d’une septième majeure, soit d’une sixte et d’une neuvième, voire d’une 11ème augmentée. D’autre part, à l’accord de septième mineure s’ajoute fréquemment une 9ème, une 11ème ou les deux. L’accord de septième de dominante est celui qui offre le plus de possibilités harmonique : on peut le trouver avec sa neuvième (naturelle, augmentée ou diminuée), sa 11ème (la plupart du temps augmentée car la 11ème naturelle sonne « faux » avec cet accord[9]), la 13ème (naturelle ou diminuée[10]). Les combinaisons harmoniques résultantes sont donc nombreuses : on peut réellement parler d’une science harmonique. C’est une des raisons qui fait que le bop a été taxé d’intellectualisme.

Cette superstructure de l’accord étendit considérablement le champ de liberté de l’improvisateur. Parker lui-même racontait avoir eu une révélation harmonique dès 1939 lorsqu’il découvrit la possibilité de greffer sur chaque accord préexistant une série de notes complémentaires dans l’octave supérieure :

« Je jouais au Monroe’s Uptown House. Personne ne m’accordait beaucoup d’attention au tout début si ce n’est Billy Moore, un des trompettistes de Count Basie. Je lui plaisais. Tous les autres essayaient de me faire jouer comme Benny Carter. Il n’y avait pas de salaire fixe au Monroe’s. On me donnait parfois quarante ou cinquante cents. Si les affaires avaient bien marché, je pouvais toucher jusqu’à six dollars. Je me souviens d’une nuit où je faisais le bœuf dans un restaurant mexicain (Dan Wall), sur la 7ème Avenue entre la 139ème et le 140ème Rue. Cela se passait en décembre 1939. Je commençais à en avoir assez des grilles d’accords stéréotypées qui étaient sans arrêt utilisées à cette époque. J’étais certain qu’il devait y avoir d’autres choses. Je ne cessais d’y penser. Je les entendais, mais je ne parvenais pas à les jouer. Cette nuit-là, je travaillais Cherokee avec [le guitariste Biddy] Fleet quand je me rendis compte qu’en utilisant les intervalles supérieurs [9ème, 11ème et 13ème] d’un accord comme ligne mélodique et en les accompagnant avec les progressions d’accords correspondants, je pouvais jouer ce que j’entendais. C’était comme si je renaissais. » [11]



Les nouveaux accords

Par l’utilisation constante des accords de passages et le recours à des accords inhabituels, l’improvisation est non plus seulement synonyme d’embellissement mais aussi d’exploration harmonique. Boris Vian parle du « tripotage de l’harmonie, les abus de quintes diminuées, des quartes augmentées même, la fâcheuse propension des nouveaux prométhées à l’emploi des accords de onzième, de treizième, voire de soixante-quinzième, et tout et tout. » [12]
Les nouvelles sonorités touchent surtout le domaine pianistique. Les pianistes rejettent le carcan traditionnel d’accompagnement, et, tout comme les bassistes, donnent plus d’importance à l’improvisation. Les recherches harmoniques au piano consistent à trouver de nouvelles dispositions d’accords, des nouvelles gammes ou modes de jeu. Dizzy Gillespie, trompettiste, s’intéressera beaucoup aux nouveaux accords sous l’effigie de Monk qui le conseillera. Les rencontres du Minton’s – ou autre cabaret de New York – ne consistaient pas seulement en des improvisations sans fin, c’est aussi un véritable échange culturel qui s’opère au sein de ces lieux. Les musiciens s’échangent leurs combines…

Et Monk est certainement le pionnier en ce domaine. Il développe un style qui lui est propre. Ses trouvailles harmoniques et mélodiques font toujours la joie des pianistes de jazz. C’est à Monk que l’on attribue la naissance d’un nouvel accord : l’accord demi-diminué, caractérisé par une tierce mineure, une quinte diminuée et une septième mineure. C’est un « accord de sixte dont la sixte est à la basse » [13] :


Cet accord peut aussi s’expliquer comme un accord de neuvième de dominante sans fondamentale :

Pour faire sonner cet accord de façon plus « jazzistique », les jazzmen l’étageront en remplaçant la tierce par la quarte[14] de la manière suivante :

Ainsi, on comprend mieux l’introduction de Now’s the Time (jouée par Dizzy au piano !) :


Ce qui pouvait paraître « étrange » à des oreilles non averties, fait parti du langage de base des musiciens de jazz d’aujourd’hui. Une autre « étrangeté » est la quarte augmentée qui se fait de plus en plus fréquente sur les accords majeurs, mais également sur les accords de septième de dominante.

À côté de ces nouvelles couleurs harmoniques, une technique se développe : c’est la technique du blockchord mise au point au début des années quarante par Milt Buckner et qui sera largement exploitée par les pianistes Erroll Garner et, plus tard, Oscar Peterson.


Premier chorus de Oscar Peterson sur I Remember Clifford [15]
Exemple tiré de Owens, Bebop : The Music and its Players, 1995, p. 158.


Littéralement, « accord en bloc », dans le langage pianistique du jazz, block chord indique les accords joués avec les deux mains (en mouvement parallèle), comprenant donc souvent des notes doublées et des extensions. Ce procédé est destiné à imiter la densité orchestrale des instruments à vent avec un piano. Un procédé très proche, également développé par Buckner, est le locked hands (mains attachées) qui fut ensuite repris par d’autres musiciens (George Shearing, Dave Brubeck, Bill Evans).


Les gammes bop

Avec le bebop, on dépasse le stade de l’arpège qui n’est que plagiat de l’harmonie préexistante, au profit de mouvements conjoints par le biais des gammes (cf. annexe 2 : Le bop selon Lennie Tristano). On note une propension à l’utilisation des extensions (c’est-à-dire les notes étrangères des accords) et des gammes liées aux accords (chaque accord peut se jouer de façon verticale ou horizontale). Ainsi, un accord C13(#11) engendrera la gamme suivante :





Les mélodies bop faisant souvent appel au chromatisme, les boppers en viendront à « créer » – sans en être forcément conscient – des « gammes bebop » qui font intervenir un chromatisme. Ces bebop scales présentent avant tout un intérêt rythmique[16]. Dans une mesure ordinaire à quatre temps, la gamme traditionnelle heptatonique ne permet pas de partir et d’arriver sur un temps fort. Pour pallier ce défaut, les boppers ajoutent une huitième note à la gamme pour en faire une gamme octotonique qui entre dans la carrure.

Sur l’accord de dominante on utilisera ainsi la gamme suivante :



Sur l’accord mineur :

Sur l’accord majeur :


Ce genre de chromatisme de passage était déjà utilisé bien avant – chez Mozart par exemple –, dans un but de symétrie mélodique.

À côté de ces modes issus de la gamme majeure et transformés pour des besoins rythmiques, on trouve d’autres modes et gammes plus « synthétiques »[17]. Parmi ceux-ci, on retrouve les gammes par tons (surtout chez Bud Powell et Thelonious Monk) : dans Bop in Boogie, par exemple. Cela étant, ce n’est pas une découverte des boppers puisque Bix Beiderbecke – trompettiste Blanc – sous l’influence de la musique impressionniste française, utilisait déjà la gamme par ton. Dans les premiers enregistrements de Monk on trouve de nombreux motifs basés sur la gamme unitonique[18] :

Ou encore :


L’avantage de cette gamme est son nombre limité de transpositions – deux seulement –, ce qui en facilite l’utilisation. Notons également l’emploi d’autres gammes symétriques telles que la gamme « demi-ton par ton » ou la gamme « ton – demi-ton ». Il s’agit en fait des « modes à transpositions limitées » d’Olivier Messiaen. La gamme par ton correspond au premier mode, la gamme « demi-ton par ton » au second mode et la gamme « ton – demi-ton » ne rentre pas dans le cadre des modes de Messiaen mais elle se déduit du deuxième mode.

Cette gamme – ou mode – sera très appréciée des jazzmen pour sa sonorité un peuout [19] due aux tensions qu’elle apporte. Dans ce cas, sur un accord de do septième de dominante, elle apporte les tensions suivantes : b9, #9, #11 et 13.



Celle-ci sera fréquemment utilisée lors de l’improvisation sur les accords diminués.

La construction musicale est assise sur certaines combinaisons mathématiques. Mais c’est le sentiment qui compte avant toute chose. Notre sensibilité doit être en émoi, et la virtuosité ne peut être seule présente[20]. Avec tout ce matériau mélodique et harmonique de base, l’improvisateur peut se créer son propre langage, ses propres motifs mélodiques sur les notes qui lui plaisent avant tout… « Où le cœur n’est pas, il ne saurait y avoir musique » a dit Tchaïkovski. La gamme reste essentiellement un réservoir de note de dernier recours.

Le bop correspond à l’apogée du système tonal du fait de l’utilisation d’une harmonie élargie, presque atonale. Au-delà des accords de treizième – composés de sept notes différentes ! –, la logique tonale devient très compromettante et frôle la polytonalité. En augmentant encore le degré de dissonance, on abouti à l’atonalité qui sort du cadre tonal. Le seul courant de jazz qui osera franchir cette frontière tonale est le free jazz qui apparaîtra dans les années 1960, donc bien plus tard car le bop sera suivi par le cool jazz puis par le hard bop qui sont deux courants beaucoup moins révolutionnaires et visant un public plus large donc encore une fois plus commercial.


[1] CUGNY Laurent, Formes et techniques de l’improvisation du be-bop au free jazz, C.N.E.D., p. 10.

[2] Blues de 12 mesures en mi bémol mineur à ne pas confondre avec le Koko de Charlie Parker.

[3] Ibid., p. 16.

[4] cf. annexe 1 : What is Bebop ?

[8] Composé par Dizzy Gillespie et Frank Paparelli, mais selon Gillespie, Frank Paparelli ne serait pour rien dans la composition de Night in Tunisia. Le premier copyright est du 29 mai 1944 mais Dizzy l’aurai élaboré lorsqu’il jouait dans l’orchestre de Benny Carter en novembre et décembre 1941.

[9] La onzième (ou quarte) augmentée prendra son importance avec The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization For Improvisation (New York : Concept Publishing Co, 1959 [1/1953]), donnant les premiers essais en polytonalité de George Russell.

[10] La 13ème augmentée n’est pas usitée car elle est l’enharmonique de la 7ème mineure à une octave près.

[11] LEVIN Michael et WILSON John S., « No Bop Roots in Jazz : Parker », in Down Beat, sept. 1949, p. 12. Ce texte se trouve dans les écrits de jazz avec beaucoup de variantes. Cette version citée n’est pas l’originale mais une adaptation. Pour l’explication de ce témoignage, voir DEVEAUX Scott, op. cit., p. 189.

[12] VIAN Boris, Écrits sur le jazz, Paris : Christian Bourgois, coll. Le livre de poche, 1981, p. 577.

[13] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, op. cit., p. 118.

[14] L’harmonie « quartale », basée sur des accords en quarte, se développera dans les années soixante avec le jazz modal (notamment avec Bill Evans qui donne un second souffle au piano jazz après Monk).

[15] I Remember Clifford, Verve 8681.

[16] Cf. SIRON Jacques, op. cit., pp. 444-445.

[17] On se réfèrera à l’ouvrage de SLONIMSKY Nicolas, Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, New York : Charles Scribner’s Sons, 1947 [Londres : Duckworth, 1975].

[18] Autre terme pour désigner la gamme par ton.

[19] Abréviation pour outside playing c’est-à-dire jouer en dehors : consiste à jouer des notes qui ne font pas parties de l’accord – ou de la gamme – imposé par la grille. Très en usage dans le bebop tardif et dans les styles postérieurs à lui (notamment dans le jazz-rock ou jazz-fusion).

[20] Certains ont souvent reproché un manque de virtuosité chez Monk, mais Monk est devenu une icône du jazz et non des moindres…



L'influence latine

Le jazz s’est toujours nourri des métissages. À la question « qu’est-ce que le jazz ? », le musicologue américain Marshall Stearns répondait : « Le jazz est la résultante du mélange, pendant trois cents ans, aux États-Unis, de deux grandes traditions musicales, celle de l’Europe et celle de l’Afrique de l’Ouest ».

Les différentes vagues d’immigration ont amené à New York[1] divers rythmes afro-latins qui vont rapidement se mélanger au jazz donnant ainsi naissance à un style spécifique : le latin-jazz ou jazz afro-cubain.

« [Les portoricains] émigrent en masse à New York à la recherche d’emplois, 45000 d’entre eux, débarqués pour la plupart après le krach boursier de 1929, se répartissent dans divers secteurs : à Brooklyn, voisinant avec les Noirs américains, à East Harlem, quartier d’abord juif puis italien bientôt connu sous le nom d’El Barrio, dans le Bronx. » [2]


Origines

Gottschalk est le premier nom à retenir car il fut le premier rassembleur conscient. Dès 1860, il voyage dans les Caraïbes et en Amérique Latine pour comprendre les différents folklores[3]. Il fut le premier à vouloir unifier dans sa propre musique des cellules rythmiques venues d’ailleurs. La seconde étape fut la période d’échanges musicaux entre Cuba et les États-Unis au début du siècle. Les soldats de l’armée américaine qui sont venus à Cuba en ont rapporté des rythmes et, simultanément, une minorité cubaine s’est expatriée. Mais la fusion des genres en était encore à un stade inconscient. La vraie clé se situe dans les années quarante.


Années 40

>> Les débuts chez Ellington
La fusion du jazz et de la musique latine est annoncée par les travaux de Juan Tizol – tromboniste portoricain – chez Duke Ellington. Et Duke Ellington, après avoir visité Cuba en 1933, aura un intérêt grandissant pour cette musique. On cite souvent Ellington pour son style jungle [4] – par exemple, Koko –. Parmi les compositions latines de Tizol pour l’orchestre de Gillespie, on notera : Caravan (1937), Conga Brava (1940), Perdido (1942), Moonlight Fiesta, Casa Blanca, Moon over Cuba (en collaboration avec Ellington).

L’émergence du cubop

Après la seconde guerre mondiale, de nombreux immigrés cubains et portoricains fuient la misère et le racisme de leurs pays pour se réfugier à New York, la capitale culturelle, notamment dans le quartier East Harlem. Avec le succès de El Manisero (titre anglais : The Peanut Vendor), composé à partir d’un air traditionnel cubain, la musique latine sort de son cadre d’origine et touche la population blanche.
Depuis, la musique latine eu un énorme impact sur la composition et l’exécution en jazz. En 1944 d’abord avec la composition de Tanga par le trompettiste Mario Bauzá. Une révolution et un succès fou ! Le bebop devient l’élément fédérateur sur lequel se sont greffées les diverses tendances du latin-jazz. La fusion de cette musique afro-cubaine et du bebop engendrera le terme de cubop [5].

>> Les afro-cubans
Ayant quitté l’orchestre de Cab Calloway, Mario Bauzá, musicien et arrangeur cubain arrivé de La Havane en 1937, se produit dans de nombreux clubs de la ville en compagnie du groupe qu’il vient de fonder The Afro-Cubans, dont la musique intègre les trouvailles du bebop dont Bauzá partage le modernisme, tout en y intégrant les rythmes de son île natale. Formé en 1940, ce groupe compte aussi dans ses rangs le chanteur et percussionniste Machito (de vrai nom Frank Grillo), beau-frère de Bauzá.
Les Afro-Cubans vont connaître un succès considérable dès leurs débuts, en partie grâce aux talents d’arrangeur de Bauzá et à l’exubérance de Machito. Leur thème Tanga, né d’une improvisation collective sur la grille du traditionnel El Botellero un soir de 1943[6] au club La Conga de New-York, va devenir très vite l’emblème du latin-jazz.
Peu après, Bauzá, pour renforcer sa section rythmique, va intégrer à l’orchestre Tito Puente aux timbales et Chano Pozo aux congas.


>> Les débuts de Gillespie
C’est durant cette période que Dizzy découvre les rythmes afro-cubains en fréquentant, avec d’autres musiciens de jazz tels Duke Ellington, le Palladium Ballroom, dancing de Broadway dont la programmation, confiée à un portoricain, met en vedette des groupes des Caraïbes. Dizzy fréquente aussi le club Savoy Ballroom, dont les soirées sont animées par l’orchestre cubain d’Alberto Soccaras, un des pionniers du latin-jazz. Soccaras va prendre Gillespie sous sa protection et l’initier aux rythmes cubains et à la clave (rythme de base) en particulier. Dizzy va également participer à un éphémère groupe de latin-jazz en compagnie de Mario Bauzá, en marge de l’orchestre de Cab Calloway, dans lequel ils travaillent tous deux.
Cette influence ne va pas tarder à se faire entendre dans la musique du trompettiste à travers des thèmes très colorés comme A Night In Tunisia et Pickin’ the Cabbage, qu’il compose dès 1941.


>> La collaboration Dizi - Pozo
C’est l’arrivée de « Chano » (Luciano) Pozo chez Gillespie qui va être le facteur déterminant de cette nouvelle orientation. La collaboration entre Chano Pozo et Dizzy Gillespie a joué un très grand rôle du côté du jazz. Dizzy intègre des éléments latins au jazz alors que Bauzá faisait tout le contraire en intégrant le jazz à la musique latine. C’est à partir de là que naît véritablement le jazz afro-cubain.
Chano Pozo, percussionniste hors pair, avait déjà travaillé chez Mario Bauzá, et c’est sur les conseils de ce dernier que Gillespie l’engage dans le but de donner une couleur de plus en plus caribéenne à sa musique. Dizzy considérait Chano comme le plus grand tamborero qu’il a connu dans sa vie : « Chano, lui, savait toujours quoi jouer derrière moi ; il savait toujours trouver n’importe quelle sorte de rythme » [7]. C’est la première fois dans l’histoire du jazz que des percussions latines sont intégrées à un big band.
Pozo, à l’époque, traînait son quinto (petite conga aiguë) dans tous les clubs de Harlem, et s’était fait une solide réputation en tant que percussionniste. Engagé au printemps 1947 chez Gillespie, ils vont répéter tout l’été et une partie de l’automne afin de bien mettre au point la formule rythmique « batterie jazz + percussions latines ». C’est au mois de décembre 1947 que Chano Pozo fait officiellement son entrée dans le grand orchestre de Dizzy Gillespie.

« Il [Chano] jouait et chantait en même temps, en faisant des choses tellement inhabituelles… que je m’y perdais. Je ne savais plus où était le premier temps ! […] Quand les cubains sont arrivés chez nous, leur musique était essentiellement à deux temps (2/4), et la nôtre à quatre temps (4/4) ou trois temps (3/4) ou dédoublée. Ce n’est pas du tout pareil. Les musiciens américains avaient du mal à lire la musique à 2/4 des orchestres cubains qui se produisaient ici, parce qu’au lieu des croches ils devaient jouer des doubles croches, et ça défilait un peu trop vite pour leur goût. Alors généralement, pour leur faciliter la tâche, tout était réécrit à quatre temps, mais le résultat est qu’ils retiraient ainsi tout le feeling de cette musique. » [8]

Toute la musique cubaine est fondée sur le maintien d’un motif rythmique appelé clave. La clave est un motif rythmique de deux mesures qui peut avoir deux formes : la clave 3/2 et son inverse la clave 2/3.



La plupart des thèmes de jazz d’influence cubaine mélangent les deux sortes de claves. Cependant, cette rythmique n’est pas toujours respectée : les jazzmen en retiendront surtout son aspect syncopé. D’autre part de nouveaux instruments s’ajoutent à la section rythmique : congas, bongos, maracas…

La contrebasse – ou la main gauche du pianiste – exécute des tumbaos rythmiques sur lesquels il est possible de broder :



Les instruments polyphoniques – piano, guitare – soutiennent les solistes à l’aide de formules contrapuntiques : les montunos. Il s’agit d’un riff mélodico-rythmique de deux mesures en général, où beaucoup de notes sont placées sur les contretemps :



Influencé par les chants et les rythmes de Chano, Gillespie va composer des thèmes qui vont bientôt devenir des emblèmes du latin-jazz : Manteca (sur des arrangements de Chico O’Farrill), Cubana Be, Cubana Bop (faisant intervenir une sorte de repons entre Pozo et les membres de l’orchestre), Guarachi Guaro, On the Bongo Beat, Tin Tin Deo (tiré de la rumba O Tin-Tine o de Pozo).

L’introduction de Manteca, par exemple, est construite sur une juxtaposition progressive de différents montunos :




La polyrythmie découlant de cette fusion fut remarquable :

« Chano Pozo ne jouait pas dans le même esprit que nous et se trouvait décalé. Je me torturais l’esprit pour savoir comment lui expliquer ce qui se passait. Il ne lisait pas du tout la musique, et je ne pouvais donc pas lui dire de rentrer sur la levée du quatrième temps. Mais… c’était un créateur merveilleux. Alors dans un morceau de notre répertoire qu’il sentait très bien, comme Good Bait, j’arrivais à lui faire comprendre son erreur en allant lui chanter le début à l’oreille : “da-da, da-da-da” et il rectifiait immédiatement. C’était remarquable… Chano nous a appris la superposition des rythmes. C’était lui le maître. Et quand on voyageait en car, il distribuait plusieurs petits tambours, un à moi, un à Al McKibbon, et des accessoires comme la cloche à quelqu’un d’autre, et puis il chargeait chacun de faire un rythme différent. On avait tous une figure rythmique précise à jouer qui devait en outre s’intégrer à la combinaison des autres… » [9]

Le public américain va découvrir et s’enthousiasmer pour cette fusion musicale lors d’un concert resté mémorable au Carnegie Hall le 29 septembre 1947 [10].


>> Parker et les cubains
Charlie Parker connaît bien la musique cubaine. Il hante tous les bons clubs et a pu écouter les hommes de Machito ou d’autres latinos. Max Roach, témoignant sur cette époque dit : « Il y avait des musiciens afro-cubains dans les petits ensembles de la 52ème Rue avant la renaissance des grands orchestres, et c’était fascinant d’écouter les sections rythmiques » [11].
En 1948, Chano Pozo est assassiné – abattu dans un bar de Harlem – et à l’instigation de Norman Granz, Charlie Parker, ami de Machito et Bauzá, enregistre Okidoke, No Noise, Mango Mangüé et d’autres plages avec l’orchestre de Machito (dont font aussi parti Flip Philips et Buddy Rich). Parker selon Bauzá est le seul « qui n’ait jamais eu aucun problème (avec les rythmes cubains). C’était incroyable, je n’arrivais pas à le croire » [12].
Parallèlement à cela, « Chico » (Arturo) O’Farrill, à Cuba, réutilise, de façon instinctive, les techniques de la musique classique européenne et les adapte au jazz et aux rythmes afro-cubains. Il a donné une structure à tout ce mouvement en composant des suites qui, pour certaines, coïncident avec le succès de Tanga. À la fin de l’année 1950, Parker enregistre Afro-Cuban Jazz Suite de l’arrangeur et compositeur Chico O’Farrill[13]. Peut-être inspiré par l’expérience de Parker, c’est en 1954 que Dizzy renoue vraiment avec le jazz afro-cubain[14].

Le latin-jazz est donc issu de plusieurs intuitions simultanées. Ces premières expériences vont se développer avec succès pour les décennies suivantes donnant naissance à de nouveaux courants, nouveaux styles tels que cha-cha-cha, mambo, bossa-nova ouvrant ainsi des territoires inexplorés pour la musique américaine.



[1] Notamment dans le quartier « Spanish harlem » où l’on note une forte présence de musiciens cubains et portoricains.

[2] LEYMARIE Isabelle, La Salsa et le Latin Jazz, Paris : P.U.F., 1993, p. 35-36.

[3] DELANNOY Luc, Caliente ! Une Histoire du Latin-Jazz, Paris : Denoel, 2000.

[4] Style caractérisé par des rythmes exotiques et touffus, l’emploi des sourdines et des sons de cuivres évoquant des cris d’animaux.

[5] Contraction de Cuba et bebop.

[6] Dans une interview pour Jazz Hot (n°496, 1993), Bauzá affirme avoir écrit Tanga en 1940.

[7] Interview de Bauzá in Jazz Hot n°496, 1993.

[8] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, op. cit., p. 303.

[9] Ibid., p. 301.

[10] Diz’n Bird at Carnegie Hall, Roost 7 243855 7061 2 7, 1947.

[11] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, op. cit., p. 209.

[12] Interview de Bauzá in Jazz Hot n°496, 1993.
[13] South of the Border, Verve 527 779-2. On trouve également Tico-Tico, Cucuracha, Paloma, Begin The Beguine.

[14] Afro-Cuban Jazz, Verve VE 2-2522, 1948-54. On y trouve Chico O’Farrill et son orchestre, Machito (avec Parker dans son orchestre), l’orchestre de Gillespie.




Conclusion sur le bop

Au début des années quarante, l’ère des big bands touchait à sa fin du fait des contraintes économiques. Le coût de ces grosses formations était trop lourd à supporter pour leur leader. Mais les musiciens sont aussi las d’un jazz trop promis à la danse et érodé par un répertoire envahi de rengaines commerciales. Le bebop va donc naître par opposition à tout cela, tout en étant bien plus qu’une simple « contestation ».

Dès 1940 à New York, le jazz se jouait la nuit dans des cabarets – notamment à Harlem –, où les musiciens s’affrontaient dans des duels inimaginables de vélocité, d’innovations harmoniques et autres originalités instrumentales. Un groupe de jeunes musiciens prodiges émergea plus particulièrement de cette mouvance : Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke et Charlie Parker tournaient une page de l’histoire du jazz.

Ceux-ci étaient soucieux à la fois d’innovations, de rupture avec le vieux répertoire swing, mais aussi de revendiquer leur négritude. Comme le note James Lincoln Collier, « il y a rarement eu un mouvement dans l’art qui montre aussi clairement que le bop les linéaments des forces sociales présentes derrière »[1]. Certains titres sont relativement évocateurs, comme Now’s the Time de Parker, Things To Come de Dizzy par exemple, et préfigurent les titres d’Ornette Coleman – Something Else, Tomorrow is the Question, Change of the Century – qui sont des visions de l’avenir mais également un regard sur les bouleversements politiques[2] et sociaux alors en cours.

Comme dans de nombreux styles de jazz, le bebop a reflété la culture de ce temps, le désir grandissant des Noirs américains de créer leur propre musique. Comme l’expérience Noire américaine à l’époque, la musique était difficile et explorait de nouvelles directions. Les énoncés de thème à l’unisson, des tempi d’enfer, des accentuations déplacées privilégiant les temps faibles, des chorus denses, puissants, véloces, reprenant certains vieux thèmes délibérément déformés, … telle est la musique bebop. Un autre fait marquant est que tous les musiciens ont le droit à la parole : tous les musiciens du groupe prennent leur solo tour à tour.

Le bebop a fait perdre au jazz son caractère de musique « populaire »[3]. En se séparant du courant dominant – mainstream – de l’Amérique, le jazz fait-il un pas vers la musique savante ? La victoire la plus signifiante du bop est d’avoir revitalisé le blues par la modernisation harmonique qu’il en a fait[4]. Cela étant, le bop fera vite place à un jazz plus décontracté dont Miles Davis signe l’acte de naissance en 1949 avec un album titré Birth of the Cool.
« Dans le be-bop, la musique contenait beaucoup de notes… Moi je voulais élaguer les notes. J’ai toujours eu le sentiment que les musiciens jouaient beaucoup trop et trop longtemps. » [5]

Pour finir avec ce courant du jazz, comme la plupart des courants que le jazz a connu, le bebop ne s’est jamais vraiment arrêté. Le meilleur exemple est Giant Steps [6] – enregistré le 4 mai 1959 – de Coltrane dont l’harmonie est poussée à bout tout comme le tempo, c’est une sorte d’apothéose du bebop qui va permettre à Coltrane de s’orienter vers autre chose : le jazz modal. Coltrane trouvait cette musique « trop épaisse », c’est-à-dire trop dense harmoniquement. Le bop a pu évoluer, certes, mais ses fondements restent comme une base supplémentaire qui permet à toute la musique de progresser.


[1] COLLIER James Lincoln, L’Aventure du Jazz, op. cit., vol. 2, p. 97.

[2] Dizzy, en particulier, se sentit concerné par la politique et milita pour les droits civiques du peuple Noir. Il annonce sa candidature aux élections présidentielles de 1960 et 1972, proclamant qu’il rebaptiserait la Maison Blanche « Maison Bleue », nommerait Miles Davis à la tête de la CIA, Duke Ellington comme Secrétaire d’État et Malcolm X Ministre de la Justice.

[3] MALSON Lucien, Des Musiques de Jazz, Roquevaire : Parenthèses, 1988, p. 123.

[4] LEROI Jones, Free jazz / Black power, Paris : Gallimard, 2000 (1/1971), p. 305.

[5] DAVIS Miles et TROUPE Quincy, Miles – L’autobiographie, Paris : Presse de la Renaissance, 1989.

[6] Giant Steps, Atlantic 1321, 1959.




Glossaire du bop

After beat (ou off beat ou back beat) : temps faible de la mesure accentué par le jazz (2ème et 4ème temps pour une mesure à quatre temps).

After hours (littéralement, après les heures) : réunion musicale après les heures de travail c’est à dire après les concerts habituels, la plupart du temps tard dans la nuit, pour expérimenter de nouvelles formes musicales ou jouer sans contraintes (et sans cachets).

Ballade : thème de jazz au tempo lent.

Big Band : grand orchestre de jazz dont l’effectif est variable (entre 15 et 20 musiciens). La plupart du temps constitué de trois sections instrumentales (anches, trombones et trompettes) et d’un trio ou quatuor rythmique.

Bopper ou boppeur : musicien de bebop.

Bridge : voir pont.

Chorus : synonyme de solo sur une trame d’accords donnée.

Clave : Séquence rythmique de deux mesures sur laquelle est basée presque toute la musique afro-cubaine.

Combo (de l’anglais combination) : formation réduite de musiciens ne dépassant jamais neuf musiciens.

Grille : ensemble des accords d’un morceau.

Jam session (ou bœuf) : séance d’improvisation informelle.

Hip : expression argotique signifiant « à la page », « dans le vent », « dans le coup ». L’amateur de jazz est appelé hipster.

Pont : la section B d’un thème, normalement en AABA ou ABA.

Riff : phrase mélodico-rythmique répétée régulièrement pendant un morceau.

Scat : improvisation vocale à base d’onomatopées.

Sideman : accompagnateur.

Square : terme d’argot désignant un individu vieux jeu, hors du coup, absolument pas au fait de l’actualité musicale. Une personne qui n’est pas hip (voir ce mot).

Standard : morceau classique et fréquemment rejoué du répertoire de jazz.

Walking bass : technique du jeu au piano grave ou à la contrebasse. À chaque temps correspond une note. L’ensemble de ces notes forme une ligne mélodique.





Bibliographie du bop

1. Sur le Be-bop

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  • HODEIR André, Jazzistiques, Roquevaire : Parenthèses, coll. Epistrophy, 1984, 206 p.
  • JALARD Michel-Claude, Le Jazz est-il encore possible ?, Marseille : Parenthèses, coll. Epistrophy, 1986, 198 p.
  • JONES LeRoi, Le peuple du blues, Paris : Gallimard, coll. Folio, 1968 (1/1963, titre original : Blues People), 333 p.
  • KOECHLIN Philippe, Le Jazz, Paris : Hachette, coll. Qui, quand, quoi ?, 1995, 79 p.
  • LEYMARIE Isabelle, La Salsa et le Latin Jazz, Paris : Presse Universitaires de France, coll. Que sais-je ? n°2742, 1993, 127 p.
  • MALSON Lucien et BELLEST Christian, Le Jazz, Paris : Presse Universitaires de France, coll. Que sais-je ? n°2392, 1995 (1/1987), 125 p.
  • MALSON Lucien, Histoire du Jazz et de la Musique Afro-américaine, Paris : Seuil, 1994, 284 p.
  • MALSON Lucien, Des Musiques de Jazz, Roquevaire : Parenthèses, coll. Epistrophy, 1988 (1/1983), 204 p.
  • NEWTON Francis (pseudonyme de HOBSBAWM Eric), Une sociologie du jazz, Paris : Flammarion, coll. Nouvelle bibliothèque scientifique, 1966 (1/1959, Londres).
  • SOUTHERN Eileen, Histoire de la Musique Noire Américaine, Paris : Buchet-Chastel, 1992 (1/1971, titre original : The Music of Black Americans : A History), traduit de l’américain par Claude Yelnick, 395 p.

3. Dictionnaires de jazz et encyclopédies

  • CARLES Philippe, CLERGEAT André, COMOLLI Jean-Louis et alter, Dictionnaire du Jazz, Paris : Robert Laffont, coll. Bouquins, 1988.
  • KERNFELD Barry (éd.), The New Grove Dictionary of Jazz, Londres : Macmillan, 1988, 2 vol., 1360 p.
  • Encyclopaedia Universalis : nombreux articles concernant la musique et le jazz.


4. Autobiographies et biographies :

4.1. Biographies générales


  • BALLIETT Whitney, American Musicians II : Seventy-one Portraits in Jazz, New York : Oxford University Press, 1996.
  • MALSON Lucien, Les Maîtres du Jazz, Paris : Presses Universitaires de France, coll. Que sais-je ? n°548, 1993 (1/1952), 128 p.


4.2. Charlie PARKER


  • BREGMAN Robert M., BUKOWSKI Leonard et SAKS Norman, The Charlie Parker Discography, Redwood : Cadence Jazz Books, 1993.
  • CHAUTEMPS Jean-Louis et GAUFFRE Christian, Charlie Parker (cd + livret), Paris : Vade Retro, 1997, 111 p.
  • FRANKL Ron, Charlie Parker, New York : Chelsea House Publishers, 1993.
  • GIDDINS Gary, Celebrating Bird : the Triumph of Charlie Parker, New York : Beech Tree Books, 1987 ; Le Triomphe de Charlie Parker, Paris : Denoël, 1988, traduction de Alain-Pierre Guilhon.
  • HARRISON M., Charlie Parker, Londres : Cassell, 1960.
  • KOCH Lawrence, Yardbird Suite, A Compendium of the Music and Life of Charlie Parker, Bowling Green : Bowling Green State University Press, 1988.
  • LE TANNEUR Hugues, Charlie Parker, Paris : Librio, coll. Librio musique n°455, 1999, 89 p.
  • OWENS Thomas, Charlie Parker : Techniques of Improvisation, Ph.D. dissertation, Los Angeles : University of California, 1974.
  • PARKER Chan, Ma vie en mi bémol [My life in Eb], Paris : Plon, 1993, traduction de Liliane Rovère.
  • PRIESTLEY Brian, Charlie Parker, Tunbridge Wells (Angleterre) : Spellmount, 1984 ; Paris : Garancière, 1986, traduction de Paul Couturiau.
  • REISNER Robert, Bird : The Legend of Charlie Parker, New York : Da Capo Press, 1962 ; Londres : Quartet Books, 1978, 256 p. ; Bird, la Légende de Charlie Parker, Paris : Belfond, 1989, traduction de François Billard et Catherine Weinberger-Thomas.
  • RUSSEL Ross, Bird Lives ! The High Life and Hard Times of Charles “Yardbird” Parker, Londres : Quartet Books, 1973, 404 p. ; Bird Lives, Paris : 10/18, 1995, traduction de Mimi Perrin, 408 p. [1ère éd. : Bird, la Vie de Charlie Parker, Paris : Filippacchi, coll. Livre de Poche n°5629, , 1980, 414 p. ]
  • TERCINET Alain, Parker’s Mood, Paris : Parenthèses, coll. Eupalinos, 1998, 196 p.
  • VAIL Ken, Bird’s Diary : The Life of Charlie Parker 1945-1955, Chessington : Castle Communications, 1996.
  • WOIDECK Carl (éd.), The Charlie Parker Companion : Six Decades of Commentary, New York : Schirmer Books ; London : Prentice Hall International, 1998.
  • WOIDECK Carl, Charlie Parker : His Music and Life, Michigan : The University of Michigan Press, 1996, 277 p.


4.3. Dizzy GILLESPIE


  • CLARKE L. et VERDUN F., Dizzy Atmosphere : conversations avec Dizzy Gillespie, Arles : I.N.A. – Actes Sud, 1990.
  • GIGNOUX Dany, Dizzy Gillespie, Thônes : éd. du Choucas, 1995.
  • GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, New York : Doubleday, 1979, 552 p. ; Paris : Presse de la Renaissance, 1981, traduction de Mimi Perrin.
  • HORRICKS Raymond, Dizzy Gillespie and the Be-bop Revolution, Tunbridge Wells : Spellmount, 1984 ; New York : Hippocrene ; Dizzy Gillespie et la révolution be-bop, Paris : Garancière, 1986, traduction de Paul Couturiau.
  • LEYMARIE Isabelle, Dizzy Gillespie (cd + livret), Paris : Vade Retro, 1997, 111 p.
  • McRAE Barry, Dizzy Gillespie : his Life & Times, New York : Universe Books, 1988.
  • NOLAN Herb, « Dizzy Gillespie » in Downbeat (16 août 1973).


4.4. Thelonious MONK


  • BUIN Yves, Thelonious Monk, Paris : P.O.L., coll. Birdland, 1989.
  • DE WILDE Laurent, Monk, Paris : Gallimard, 1996, 314 p.
  • FITTERLING Thomas, Thelonious Monk : His Life and Music, Berkeley Hills Books, 1997.
  • POSITIF François et PONZIO Jacques, Blue Monk, Arles : Actes Sud, 1995, 408 p.


4.5. Miles DAVIS


  • CARR Ian, Miles Davis, London : Paladin, 1982 ; Marseille : Parenthèses, coll. Epistrophy, 1991, traduit de l’anglais par Catherine Collins, 328 p.
  • CUGNY Laurent, Électrique Miles Davis, 1968-1975, Marseille : André Dimanche, 1991, coll. Birdland, 171 p.
  • DAVIS Miles et TROUPE Quincy, Miles – L’autobiographie, Paris : Presse de la Renaissance, 1989, traduit de l’américain par Christian Gauffre, 355 p. (nelle édition : Paris : Presses-Pocket, 1991).
  • LOUPIEN Serge, Miles Davis, Paris : Librio, coll. Librio musique n°307, 1999, 88 p.


4.6. Autres jazzmen


  • BÉTHUNE Christian, Mingus, Montpellier : éd. du Limon, coll. Mood Indigo, 1988.
  • DELANNOY Luc, Billie Holiday, Paris : Librio, coll. Librio musique n°358, 2000, 87 p.
  • HENNESSEY Mike, Klook : the Story of Kenny Clarke, Pittsburgh : University of Pittsburgh Press, 1994.
  • HOLIDAY Billie et DUFFY William, Lady Sing the Blues, Roquevaire : Parenthèses, 1983 (1/1956), traduit par Danièle Robert.
  • MINGUS Charles, Moins qu’un Chien, Roquevaire (France) : Parenthèses, coll. Epistrophy, 1982 (1/1971, titre original : Beneath the Underdog), 253 p.




5. Méthodes d’improvisation et théorie


  • BAKER David, How to Play Bebop, Bloomington : Frangipani Press, 1985, 3 vol.
  • BAKER David, Improvisational Patterns : The Bebop Era, New York : Charles Colin, 1979.
  • BAUDOIN Philippe, Jazz mode d’emploi : petite encyclopédie de données techniques de base, Paris : Outre Mesure, coll. Théories, vol. 1, 3/1994 (1/1987).
  • BAUDOIN Philippe, Jazz mode d’emploi : petite encyclopédie de données techniques de base, Paris : Outre Mesure, coll. Théories, vol. 2, 1992.
  • SIRON Jacques, La Partition Intérieure : Jazz, musiques improvisées, Paris : Outre Mesure, 1992, 766 p.


6. Recueils de partitions et transcriptions


  • The New Real Book : Jazz Classics, Choice Standards, Pop Fusion Classics, Pataluma (Californie) : Sher Music, 1988.
  • The New Real Book : Volume Two, Pataluma (Californie) : Sher Music, 1991.
  • The World’s Greatest Jazz Fake Book : Great Jazz and Fusion Compositions, San Fransisco (Californie) : Sher Music, 1983.
  • Charlie Parker Omnibook, Hollywood : Atlantic Music, 1978.
  • Thelonious Monk, Londres : Wise Publications, 1977.


7. Périodiques


  • Jazz Hot, Jazz Hot Publications, 66 rue de Villiers de l’Isle-Adam, BP 405, 75969, Paris, France.


Site Internet : http://perso.wanadoo.fr/jazzhot/sommaire.html

Quelques articles intéressants :

Ø Dossier spécial bebop, n°328, juin 1976. Voir notamment l’article Solal sur le bop.

Ø RUSSELL Ross, Introduction au bebop, n°22, 1948, traduit par Boris VIAN, pp. 5-7.

Ø RUSSELL Ross, La section rythmique bebop, n°24, 1948, traduit par Boris VIAN, pp. 14-16.

Ø Le Bebop, n°322, déc. 1975, p. 30.

Ø À propos du bebop, n°13, 1947, pp. 6-7.

Ø À propos d’harmonie et mélodie dans le jazz moderne, n°79, juillet-août 1953, pp. 12-13.

Ø Chances du bebop et du vieux style, n°27, nov. 1948, p. 12.

Ø En parlant un peu du bebop, n°16, 1947, pp. 11-12 ; suite dans le n°17, 1947, pp. 8-9.



  • Jazz Magazine, DIP Jazz Magazine, 18-24 quai de la Marne, 75164, Paris, Cedex 19.


Site Internet : http://www.jazzmagazine.com

Ø HODEIR André, Le B-A-BA du Bop, n°375 à 379, oct. 1988 à févr. 1989.



  • Down Beat, Chicago (USA).


Site Internet : http://www.downbeat.com



8. Sites Internet

Charlie Parker

http://www.cmgww.com/music/parker/parker.html

http://perso.wanadoo.fr/gerard.auger/index1.htm

Thelonious Monk

http://perso.libertysurf.fr/garance/iris/theloniousmonk.html

http://www.maison-orangina.org/assocs/jazz/monk

Histoire du jazz

http://www.multimania.com/musijazz

http://www.pbs.org/jazz/index.htm

http://www.nikko57.fr.st

Sur le bebop

http://www.africana.com/Articles/tt_802.htm

http://www.kzoo.edu/music/jazz/bop.html

http://classicjazz.about.com/musicperform/classicjazz/library/weekly/aa111400a.htm

http://www.idiotsguides.com/Chapters/0028627318_CIG_Jazz/file.htm

Swing

http://www.twbookmark.com/books/98/0316698024/chapter_excerpt9534.html

http://users.skynet.be/sky19290/swing.htm

Histoire des V-Discs

http://members.aol.com/boardwalk7/vdisc/vdisc.html

http://www.kcmetro.cc.mo.us/pennvalley/biology/lewis/crosby/v-discs.htm

Histoire de la musique cubaine

http://www.chez.com/montunocubano

Jazz et Beat Generation

http://www.utexas.edu/cola/depts/ams/Jazz/Jazz3/Noferi.htm

http://www.charm.net/~brooklyn/Topics/JanssenOnJazz.html

Recueil de partition

http://www.realbookonline.com




Discographie du bop

1. Charlie Parker

1.1. Les débuts (1940-45)

Charlie Parker enregistre ses premiers titres pour le label Decca en tant que membre de l’orchestre du pianiste Jay McShann le 30 novembre 1940.

Young Bird, 5 CD, Master of Jazz, MJCD 78/79, 104, 113, 121.

Thèmes principaux interprétés : Confessin’ the Blues, Hootie Blues, Jumpin’ Blues, Sepian Bounce.

1.2. Savoy (1945-48)

C’est le 26 novembre 1945, qu’il effectue pour le label Savoy (aujourd’hui Vogue) ses premiers enregistrements en solo sous le nom de Charlie Parker’s Ree Boppers avec Miles Davis (trompette), Argonne Thornton (alias Sadik Hakim – piano), Curley Russel (basse), Max Roach (drums), mais aussi Gillespie, venu clandestinement à cause d’un contrat d’exclusivité avec Musicraft, et qui remplace Davis sur les tempos les plus rapides.

Les 18 et 24 septembre 1948, l’aventure Savoy se termine avec des enregistrements par le Charlie Parker All Stars, dont le magnifique Parker’s Mood avec John Lewis au piano.

Charlie Parker’s Reboppers, Savoy 573, 26 nov. 1945, NY.

Charlie Parker Memorial – Volume 1, Savoy 0101, 1947-48.

Charlie Parker Memorial – Volume 2, Savoy 0102, 1945-48.

The Immortal Charlie Parker, Savoy 0103, 1945-48.

The Genius of Charlie Parker, Savoy 0104, 1945-48.

The Charlie Parker Story, Savoy 0105, 1945.

Newly Discovered Sides, Savoy 0156, 1948.

The Bird Returns, Savoy 0155, 1948-49.

The Complete Savoy Studio Sessions, Savoy 5500, 1944-48.

Principaux thèmes interprétés : Billie’s Bounce, Now’s the Time, Koko, Parker’s Mood, Donna Lee.


1.3. Dial (1946-47)

Le disquaire de jazz et amateur de be-bop Ross Russell vient de créer son propre label Dial. Après plusieurs tentatives – dont il reste Diggin’ Diz fixé le 5 février 1946 par les Dizzy Gillespie Jazzmen –, la première vraie session pour Dial a lieu le 28 mars 1946 sous le nom de Charlie Parker Septet, avec notamment Miles Davis, Lucky Thompson (saxe ténor) et Dodo Marmarosa (piano). Le 29 juillet, il a un malaise pendant la séance d’enregistrement de Lover Man. Il est emmené plus tard dans la soirée à l’hôpital de Camarillo.

À cause de son internement à l’hôpital psychiatrique de Camarillo, à 100 kilomètres au Nord de Los Angeles, il faut attendre février 1947 pour le retrouver en studio pour le label Dial avec lequel il a resigné un nouveau contrat (le 25 février, il enregistre Relaxin’ at Camarillo, après sa sortie d’hôpital). Bird va réaliser, pour Dial, ses plus beaux enregistrements en octobre, novembre, et la dernière séance sur ce label, le 17 décembre 1947. C’est une période d’intense créativité. Suite à l’interdiction d’enregistrer imposée par James Petrillo – président du syndicat des musiciens – en 1948, et au départ de Parker chez Verve, la firme Dial réduit ses activités.

The Dial Masters – Original Choices Takes, 2 CD, Spotlite SPJ 109-2, 1946-47.

Charlie Parker on Dial : the complete sessions, 4 CD, Spotlite SPJ 4-101.

Principaux thèmes interprétés : Moose the Mooche, Yardbird Suite, A Night in Tunisia, Lover Man, Relaxin’ at Camarillo, Bird of Paradise, Be-bop, Ornithology (devenu un classique du bop).



1.4. Verve (1948-54)

En novembre 1947, Parker signe avec le label Mercury, filiale de la MGM, dont le département jazz est dirigé par Norman Granz. Au début décembre 1947 commence les enregistrements avec Norman Granz : Charlie Parker Quartet avec Hank Jones (p), Ray Brown (b), Shelly Manne (d) et Neal Hefti’s Orchestra.

Cette dernière période discographique de Parker appartient essentiellement au label Verve (devenu Polygram) de Norman Granz (qui a incorporé le catalogue de Mercury). Elle est parsemée de nombreuses sessions en studio d’un intérêt majeur même si elles n’ont plus l’impact original des séances Dial et Savoy. C’est aussi le temps des voyages en Europe, en mai 1949 d’abord, pour un engagement au Festival International de Jazz de Paris (il y rencontre Boris Vian, Jean-Paul Sartre et André Hodeir), en novembre 1950 ensuite, pour des concerts en Suède et au Danemark, à l’automne 1951 enfin, pour une tournée JATP en Allemagne et en Belgique. On retiendra les enregistrements avec cordes conçus avant tout pour plaire (mais désirées par Bird), dont le célèbre thème Just Friends, et celles enregistrées dans le style afro-cubain, notamment avec l’orchestre de Machito.

Parker entre pour la dernière fois en studio en mars et en décembre 1954 : les morceaux choisis constituent un hommage à Cole Porter (ces séances sont réalisées respectivement les 31 mars et 10 décembre 1954).


Bird : The Complete Charlie Parker on Verve – 1946-1954, 10 CD, Verve 837 141-2. Un excellent livret accompagne ce coffret.

The Original Recordings of Charlie Parker, Verve 837176-2, 1949-53.

Les sessions d’enregistrements chez Verve sont très variées. Bird réalise un peu son rêve sous ce label puisqu’il enregistre en grand orchestre avec cordes – Parker interprète le répertoire de Cole Porter – mais aussi avec un groupe latino-américain.


1.5. Enregistrements publics


Bird at the Roost, 4 CD, BMG 650124 à 650127.

The Complete Legendary Rockland Palace Concert 1952, Jazz Classics 5014, 26 sept. 1952.

The Dean Benedetti Recording of Charlie Parker, Mosaic 7-129, 1947-48.



2. Dizzy Gillespie



Une intégrale des enregistrements de Dizzy Gillespie est entreprise dans la collection Masters of Jazz :

Vol.1 1937-1940, MJCD-31.

Vol.2 1940-1941, MJCD-41.

Vol.3 1941-1942, MJCD-45.

Vol.4 1943-1944, MJCD-86.

Vol.5 1945, MJCD-110.

Vol.6 1945-1946, MJCD-119.

Vol.7/8 1946, MJCD-129/130.

Vol.9 1946-1947, MJCD-149.

Musicraft et Guild sont aujourd’hui distribué par Dam.


Kerouac, Esoteric 4, 1941.

I can’t get started, Manor 1042, 1945.

Salt Peanuts / Be-bop, Manor 5000, 1945.

Groovin’ High, Guild 1001, 1945.

Salt Peanuts / Hot House, Guild 1003, 1945.

Confirmation, Dial 1004, 1946.

Cubana Be/Cubana Bop, Victor 203145, 1947.

Manteca, Victor 203023, 1947.

Dizzy Gillespie and His Orchestra, RCA PM 42 408 (concert du 22 déc. 1947 avec Chano Pozo).

Shaw’ Nuff, Musicraft 53, 1945-46.

Charlie Christian / Dizzy Gillespie : The Harlem Jazz Scene, Esoteric 548, 1941.

Autour de minuit – 1954-64, Verve.

Dizzy Gillespie Sextet, Manor 5000, 09 janv. 1945, NY.

Diz’n’Bird in Concert, Roulette RCD 59026 (enregistrement partiel du concert de Carnegie Hall de 1947 et de celui de la salle Pleyel de 1953).

The Complete RCA Victor Recordings, RCA Bluebird 07863 66528-2, 1949.

Dizzy Gillespie – The legendary Big Band concerts 1948 – Pasadena-Paris, Vogue 600125.

Bird and Diz, Verve 521 436-2, 1950 (avec Thelonious Monk, Curley Russell et Buddy Rich).

Charlie Christian / Dizzy Gillespie : « 1941, historical performances » – VOGUE


3. Thelonious Monk

3.1. Blue Note (1947-52)

La période Blue Note est celle couverte par le Best of the Blue Note Years. En 5 années et 7 sessions, Monk enregistre pour la compagnie de Alfred Lion 33 morceaux dont 23 compositions originales parmi lesquelles on compte quelques classiques : Ruby my dear, Straight no chaser, Well you needn’t ou Round midnight.

The Complete Blue Note Recordings, 4 CD, Blue Note 30363.

Thelonius Monk : Genius of Modern Music, vol. 1, Blue Note 81510 – EMI 781510-2, 1947.

Thelonius Monk : Genius of Modern Music, vol. 2, Blue Note 81511 – EMI 781511-2, 1951-52.


3.2. Prestige (1952-54)

En 1952, Monk passe chez Prestige, la compagnie de Bob Weinstock, chez qui il enregistrera en deux années 5 séances en leader et deux en tant que sideman pour Miles Davis et Sonny Rollins.

The Complete Prestige Recordings, 3 CD, 3PRCD 4428-2, 1952-54.

Thelonious Monk Trio, Original Jazz Classics 010, 1952-54.

Monk, Original Jazz Classics 016, 1953-54.


3.3. Riverside (1955-61)

Fin 1954, Monk, dont les rapports avec Bob Weinstock se dégradent pour des questions financières, manifeste le désir de quitter Prestige. Il se retrouve ainsi au début de 1955 sur le jeune label Riverside de Orrin Keepnews qui, prudent devant l’incompréhension manifeste du public, lui fait enregistrer deux albums de reprises dont un consacré à l’œuvre d’Ellington. Ensuite, c’est l’ascension vers la gloire. Quand il quittera Riverside en 1961, Monk sera devenu une référence inévitable, une valeur marchande certaine et susceptible, comme Miles Davis, d’intéresser une compagnie majeure comme Columbia.

The complete riverside recordings, 15 CD, Riverside 0222, 1955-61.


3.4. Columbia (1962-68)

Le contrat avec Riverside expire en 1961. Entre-temps, Monk, à l’âge de 45 ans, est devenu un musicien reconnu à sa juste valeur et qui se vend. Le passage chez Columbia se fait donc tout naturellement. Là, Monk a le temps de peaufiner ses œuvres en studio. Paradoxalement, il compose moins et joue dans la continuité. C’est le temps de la maturité, voire du repli sur soi. Il revisite ses thèmes et essaie toutes les combinaisons du piano solo au grand orchestre. C’est le temps aussi des tournées américaines et européennes, japonaise et australienne, et des disques enregistrés en direct ici et là. Et le 28 février 1964, chacun peut admirer son portrait à la une de Time Magazine. Mais la gloire est éphémère. En 1968, la musique se transforme, devient électrique et la pop music envahit tout. Miles lui-même se met à l’électricité et engage des jeunes loups comme Hancock ou Corea. Monk lui ne sait jouer que du Monk. Il quitte Columbia en 1968. Quelques années plus tard, il commencera à s’enfoncer inexorablement et sans espoir de retour dans ce silence qu’il a exploré toute sa vie.

The Complete Columbia Solo Studio Recording of Thelonious Monk, Legacy 65495, 1962-68.


4. Bud Powell

On retrouve Bud Powell sur de nombreux enregistrements pour Savoy à la fin des années 1940. De 1947 à 1951, il enregistre – enfin sous son nom – pour Roost, Verve et Blue Note. De 1951 à 1953, il sort un peu de la scène musicale pour cause d’hospitalisation mais joue de temps en temps au Massey Hall à Toronto avec Bird, Dizzy, Charlie Mingus et Max Roach.

The Complete Blue Note and Roost Recordings, Blue Note 30083, 1947-58.

The Complete Bud Powell on Verve, Verve 314 521 669, 1949-56.

The Amazing Bud Powell, vol. 1, Blue Note 81503, 1949-51.

The Amazing Bud Powell, vol. 2, Blue Note 81504, 1951-53.

Principaux thèmes : Bouncing with Bud, Dance of the Infidels, Tempus Fugit, Hallucinations, Parisian Thoroughfare, Celia, I’ll Keep Loving You, Budo, Just One Of Those Things, Un Poco Loco.


5. Miles Davis

First Miles, Savoy 0159.

Bopping the Blues, Black Lion 760102, 1946.



6. Divers

Birth of Bebop, Wichita – New York – 1940-1945, Frémeaux et Associés FA 046, 1996.

Lennie Tristano : Live at Birdland, Jazz Records JR1-CD, 1949.


Clifford Brown :

The Complete Emarcy Recording, 10 CD, Polygram 838306.2

In Concert (avec Max Roach), BMG 655602.


Dexter Gordon :

The Chase !, Stash 2513, 1947.

Settin’ the Pace, Savoy 17027, 1945-47.


Jay Jay Johnson :

J.J. Johnson Jazz Quintet, Savoy 0151, 1946-49.

Jay and Kai, Savoy 0163, 1947-54.


Howard McGhee :

Trumpet at Tempo, Jazz Classics 6009, 1945-47.


Fats Navarro :

The Fabulous Fats Navarro, vol.1, Blue Note 1531, 1947-49.

The Fabulous Fats Navarro, vol.2, Blue Note 1532, 1947-49.


Sonny Stitt :

Boss Tenors, Polygram 837440.2.

Sonny Stitt / Bud Powell / J.J. Johnson, Original Jazz Classics 009, 1949-50.



Sarah Vaughan :

Time After Time, Drive Archives 41021, 1944-47.

Sarah Vaughan / Lester Young : One Night Stand, Blue Note 32139, 1947.


CHAUTEMPS Jean-Louis et GAUFFRE Christian, Charlie Parker (cd + livret), Paris : Vade Retro, 1997.

LEYMARIE Isabelle, Dizzy Gillespie (cd + livret), Paris : Vade Retro, 1998.

LEYMARIE Isabelle, Latin Jazz (cd + livret), Paris : Vade Retro, 1998.



7. Sites internet

Parker

http://users.skynet.be/sky19290/parker.htm

http://www.wam.umd.edu/~losinp/music/bird.html

http://webusers.siba.fi/~eonttone/parker.html



Monk

http://users.skynet.be/sky19290/monk.htm



http://www.vervemusicgroup.com

http://www.bluenote.com

http://www.fantasyjazz.com

http://www.mosaicrecords.com