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    mardi 20 mai 2014

    De la tonalité à l’atonalité



    Au 20ème siècle : passage de la tonalité à l’atonalité…

    TONALITÉ :
    La tonalité est un système d’organisation des sons musicaux, qui suppose un « ancrage » autour d’une note de référence, la tonique (do dans une gamme de do), avec laquelle les autres notes de la gamme (dominante, sous-dominante, sensible…) entretiennent des relations hiérarchisées.
    La tonalité est le dénominateur commun à plusieurs siècles de musique occidentale. Rameau en est l’un des premiers théoriciens. Le mot « tonalité » n’apparaît cependant dans les écrits des théoriciens qu’au début du XIXè siècle. À l’époque classique, le système tonal fonctionne à partir des deux modes, majeur et mineur. L’évolution de la musique et la complexité croissante de l’usage de la tonalité entre le XVIIè siècle, avec Monteverdi, et le XXè siècle, notamment avec Wagner et Debussy, a progressivement conduit à sa dissolution ; Schoenberg abandonne le système tonal à partir de 1921, au profit du dodécaphonisme. D’autres musiques du XXè siècle, n’utilisant pas nécessairement le système dodécaphonique, sont désignées comme atonales.
    La tonalité n’a pas disparu pour autant du langage musical contemporain ; les musiques dites actuelles telles que le rock ou la musique de variété sont toujours solidement ancrées dans le système tonal.


    DODÉCAPHONISME :
    Au sens large, on peut appeler dodécaphonisme toute musique utilisant les douze sons de l’échelle chromatique tempérée, à la base de la musique d’Occident depuis le milieu du XVIIIè siècle. Au sens étroit, introduit au XXè siècle par Arnold Schoenberg et ses disciples, on qualifie de dodécaphonique une musique utilisant ces douze sons suivant le principe de la série (sérialisme), définie comme l’énoncé, dans un ordre quelconque, des douze sons de l’échelle chromatique tempérée, chacun étant énoncé et ne l’étant qu’une fois. (Le nombre des séries possibles s’élève ainsi à plus de 400 000 000 !). À partir de son Opus 23 (1923), toutes les œuvres de Schoenberg relèvent de ce qu’il nomme « une méthode de composition avec douze sons n’ayant de rapports qu’entre eux », qui se veut avant tout « un outil de compositeur et non une simple théorie ».



    SÉRIALISME :
    Le sérialisme est une technique de composition musicale fondée sur la série, dans laquelle les éléments concernés (hauteurs, durées, timbres et/ou intensité des sons) ne sont en principe plus soumis à une quelconque hiérarchie (comme dans le système tonal), mais sont « égaux » et régis en fonction de leur ordre d’apparition.
    Le sérialisme assouplit le traitement de la série héritée du dodécaphonisme : une série peut par exemple être composée d’un nombre de sons inférieur à douze (une musique peut donc être sérielle sans être dodécaphonique). Il se distingue aussi du dodécaphonisme par son extension à d’autres paramètres du son que les seules hauteurs. Les durées par exemple sont soumises à un ordonnancement qui implique pour le compositeur de renoncer à la pulsation régulière. À partir de 1923, les œuvres de Schoenberg sont à la fois dodécaphoniques et sérielles. Les artisans de l’évolution vers le « sérialisme intégral », ou sérialisme « post webernien » sont, entre 1945 et 1955, P. Boulez, K. Stockhausen, H. Pousseur, L. Nono ou B. Maderna. Moment incontournable de la musique du XXè siècle, le sérialisme pose la question du rapport entre la rigueur du principe de composition et la perception de l’auditeur.




    Quatuor à cordes n°2 en fa# mineur, op. 10 (1907-08) de Arnold Schoenberg 

    Création : 19 septembre 1927 à Vienne par le quatuor Kolisch.
    Le deuxième quatuor à cordes est une oeuvre charnière dans le catalogue de Schoenberg, et dans la musique du vingtième siècle. L'harmonie, en principe tonale (le quatuor débute en fa dièse mineur et chaque mouvement comporte une armure), tend vers l'atonal de part la prolifération et la liberté des lignes de la polyphonie, l'indépendance des voix instrumentales. Après cette oeuvre, Schoenberg n'utilisera pratiquement plus la tonalité mais tendra vers le dodécaphonisme (déjà présent dans le quatrième mouvement de ce quatuor), voire le serialisme. L'introduction d'une voix de soprano dans les deux derniers mouvements (sur des textes de Stefan George, auteur de prédilection de Schoenberg à cette époque) éclate la notion même de quatuor comme, 100 ans auparavant, la voix dans la neuvième symphonie de Beethoven élargissait la notion de symphonie. La fusion des styles est assurée par la très grande rigueur de construction de ces mouvements (thème et variations, puis forme sonate) très éloignée d'une illustration sonore comme on peut en trouver dans le lied.






    Cinq Pièces pour orchestre op. 10 (1911/1913) de Anton Webern (1883-1945)

    Dans la trinité de compositeurs viennois qu’il forme avec Schoenberg et Berg, Webern est celui qui a poussé le plus loin la technique dodécaphonique. Dans sa radicalité, il refuse à cette époque tout traitement thématique « à l’ancienne » (variation, développement…) ; cela entraîne une concision extrême dont témoignent les Pièces opus 10 : l’ensemble dure à peine cinq minutes.


    Écoutez… une mélodie de timbres
    Si l’on désigne souvent la « mélodie de timbres » sous son nom allemand de Klangfarbenmelodie (littéralement « mélodie de couleurs sonores »), c’est qu’elle a été portée à son plus haut degré par les trois compositeurs de l’école de Vienne. Plutôt que d’être énoncés par un même instrument, comme peut l’être un thème de Mozart ou de Brahms, les différents degrés de la série sont répartis entre plusieurs instruments, ce qui accentue l’impression de perte de repères : chaque son existe pour sa couleur propre (combinaison d’une hauteur de notes et d’un timbre), plus que dans sa relation avec ses voisins. Ces pièces en offrent des exemples représentatifs.



    Suite lyrique pour quatuor à cordes (1926) de Alban Berg (1885-1935)

    La "Suite lyrique" écrite en 1925, représente, avec les quatuors de Bartok, une des œuvres qui ont le plus renouvelé l'écriture du quatuor à cordes depuis Beethoven.

    Berg associe un phrasé souple et lyrique à des combinaisons techniques d'une extrême complexité : s'y mêlent des éléments autobiographiques, des références littéraires et musicales, et des combinaisons de timbres frappantes pour leur modernité, notamment dans l'allegro misterioso et le tenebroso.

    La "Suite lyrique" évoque un "opéra sans paroles", chacun des six mouvements étant envisagé comme une scène lyrique. Des extraits des derniers mouvements, Adagio Presto, Tenebroso, Largo, permettent d'aborder le langage de Berg. Cette œuvre donne une interprétation originale du scherzo, du quatuor à cordes, des timbres.




    Concerto pour violon et orchestre « à la mémoire d’un ange » (1935) de Alban Berg (1885-1935)

    Berg avait accepté non sans réticence la commande d’un concerto par le violoniste Louis Krasner lorsqu’un drame vint frapper le cercle de ses amis proches : en avril 1935, la tuberculose emportait à dix-huit ans Manon Gropius, la fille de l’architecte Walter Gropius et d’Alma Schindler, par ailleurs veuve de Gustav Mahler et remariée à l’écrivain Franz Werfel. Cet événement tragique donnait un sens à la commande, que Berg n’avait acceptée que pour des raisons alimentaires. « Avant que cette année terrible soit terminée, écrivit-il à Alma, Franz et toi serez en mesure d’entendre, sous la forme d’une partition que je dédierai “à la mémoire d’un ange”, ce que je ressens et ne suis pour l’instant pas en mesure d’exprimer. » Le concerto est la dernière œuvre achevée par Berg, que la mort surprendra le soir de Noël en pleine composition de l’opéra Lulu.


    Écoutez… une œuvre dodécaphonique
    Krasner avait eu l’intuition que le lyrisme inné de Berg engendrerait une partition idéale pour défendre la cause nouvelle, et encore peu partagée, de la musique dodécaphonique. Rappelons-en les principes. Alors que la tonalité classique repose sur des gammes de sept notes engendrant des attractions et des polarités, l’atonalité prône l’usage libre des douze sons de la gamme chromatique. Le dodécaphonisme va plus loin encore : pour empêcher tout sentiment de polarité, il interdit qu’une note soit réemployée tant qu’on n’a pas entendu les onze autres. La succession de ces notes forme une série de douze sons (« dodécaphonique »), matériau de base sur laquelle s’échafaude la partition.

    L’intuition de Krasner était juste. Dans l’organisation même de sa série, Berg ne peut s’empêcher de créer des pôles d’attraction et de distiller ce sentiment tonal contre lequel ses camarades ont tant lutté. Il résout ce paradoxe par le choix d’une série ingénieuse (sol – si b – ré – fa # – la – do – mi – sol # – si – do # – mi b – fa) qui dégage les intervalles de tierces et de quinte juste caractéristiques de l’écriture tonale. Il conserve un attachement nostalgique à la luxuriance des couleurs, au lyrisme et à la grande forme – valeurs d’un passé récusé par Schoenberg et Webern, mais qui rend la musique de Berg plus accessible que la leur à de nombreux auditeurs.


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